Lô Thị Thủy [*]
Nhạc sĩ Văn Cao là một trong những nhạc sĩ lớp đầu tiên của nền âm nhạc mới Việt Nam. Ca khúc của ông đã được công chúng biết đến ngay từ những năm trước Cánh mạng tháng Tám như Buồn tàn thu (1939), Cung đàn xưa (1940), Thiên thai (1941), Bến Xuân (1942), Suối mơ (1943), Thăng Long hành khúc ca (1943)… và những tìm tòi, sáng tạo của ông trong cấu trúc, điệu thức, giai điệu đã được những lớp người đi sau học tập và kế tiếp.
Đối với ca khúc, giai điệu đóng vai trò như là xương sống, linh hồn trong việc sáng tạo của người nhạc sĩ. Nhạc sĩ Văn Cao cũng vậy, đường nét giai điệu trong ca khúc của ông chính là nơi diễn tả các trạng thái cảm xúc và ý tưởng âm nhạc; là nơi bộc lộ rõ nhất mối quan hệ giữa âm nhạc và lời ca.
1. Về đường nét giai điệu
Đặc điểm đầu tiên mà chúng tôi ghi nhận về giai điệu trong ca khúc của ông thường là chuyển động bước đi liền bậc theo hình lượn sóng, tiến hành đi lên và tiến hành đi xuống lần lượt thăng bằng, thỉnh thoảng có bước nhảy xa và ngược hướng. Điều đó tạo cho giai điệu trong ca khúc của ông sự nhịp nhàng, uyển chuyển, liên tục trôi chảy. Đặc điểm này có thể thấy rõ trong các bài Cung đàn xưa, Thiên thai, Trương Chi...
Ví dụ 1: Trích Ca ngợi Hồ Chủ tịch (nhịp 1 - 5).
.png)
Đối lập với chuyển động bước đi liền bậc hình lượn sóng là giai điệu đi ngang (điệp âm - các âm cùng cao độ nối tiếp nhau). Cách lặp lại một âm vừa triệt để “tiết kiệm chất liệu” vừa tăng thêm tính tự sự và tạo sự chú ý của người nghe vào lời ca. Điệp âm thường xuất hiện khi có vài từ liên tiếp cùng một nhóm dấu giọng: nhóm các dấu huyền, nặng, hỏi; nhóm không dấu; nhóm các dấu sắc, ngã.
Ví dụ 2: Trích Mùa xuân đầu tiên (nhịp 1 - 4).
Ông tạo đường nét giai điệu đi ngang gồm các nhóm âm có hai, ba, bốn hoặc năm từ . Bài ca chiến sĩ hải quân có đến sáu từ.
Ví dụ 3: Trích Bài ca chiến sĩ hải quân (nhịp 11 - 26).
Do ông đề cao tính nhịp nhàng, uyển chuyển trong giai điệu, nên đôi khi xuất hiện một vài từ bị trái dấu giọng, làm cho lời ca bị biến đổi ngữ nghĩa (xem ví dụ 3). Đây cũng là vấn đề thách thức đối với người thể hiện khi phải hát "ép thanh điệu" - đó là người hát vừa phải đảm bảo sự chính xác cao độ, vừa phải đảm bảo cho người nghe rõ nghĩa của lời ca. Trường hợp này còn gặp trong các ca khúc Buồn tàn thu - “em mơ ngay bước chân chàng”; Trương Chi - “…và than … bóng đò xưa”; Sông Lô - “…ngô lau núi rừng âm u…”.
Ông sử dụng khá thường xuyên các âm trong hợp âm ba rải (arpège) để tạo đường nét giai điệu trong các bài: Không quân Việt Nam, Bài ca chiến sĩ hải quân, Mùa xuân đầu tiên… Nhiều khi ông còn dùng các âm trong hợp âm ba rải cộng thêm những âm ngoài hợp âm như: Suối mơ, Làng tôi, Tiến về Hà Nội, Chiến sĩ Việt Nam, Sông Lô…
Ví dụ 4: Trích Thăng Long hành khúc ca (nhịp 1 - 3) và Cung đàn xưa (nhịp 1 - 4).
Tác giả ưa dùng biến âm cromatic theo kiểu lướt/thêu xuất hiện ở phách nhẹ để tạo thêm “xúc cảm”, hoặc tạo màu sắc mới trong những “khoảnh khắc” ly điệu: Trong Không quân Việt Nam (nhịp 88 - 97), ông sử dụng biến âm bậc IV/G-dur ly điệu sang D-dur, sau đó nhịp 92 biến âm bậc I/G-dur ly điệu sang a-moll; bên cạnh đó ông còn kết hợp với thủ pháp mô tiến quãng 2 trưởng lần thứ nhất, quãng 4 đúng lần thứ hai đi xuống. Lối dùng này còn xuất hiện trong các bài: Trương Chi (nhịp 3, nhịp 7), Bài ca chiến sĩ hải quân (nhịp 66), Công nhân Việt Nam (nhịp 28), Sông Lô (nhịp 18-22)…
Ví dụ 5: Trích Không quân Việt Nam (nhịp 88 - 97)
Có thể thấy, đường nét giai điệu của ông tạo dựng khá đa dạng, khi uốn lượn theo hình lượn sóng, khi đều đều phẳng lặng. Bên cạnh giai điệu đi ngang, còn chứa đựng rất nhiều quãng nhảy. Điều đáng chú ý là quãng 4 đúng, 5 đúng được ông sử dụng khá nhiều. Có lẽ mối quan tâm đến chuẩn mực dấu giọng tiếng Việt đã khiến giai điệu của ông luôn xuất hiện hai quãng này.
Âm điệu trong âm nhạc được thể hiện bằng sự nối tiếp của các quãng. “Đối với giai điệu, âm điệu là khía cạnh quan trọng nhất, thể hiện bản chất của giai điệu” [5;12]. Một trong những đặc điểm mang tính nổi trội trong cách tiến hành cao độ của giai điệu được thể hiện qua việc sử dụng quãng. Tuy nhiên, ở điều kiện khác nhau về điệu thức, nhịp độ, tốc độ, cường độ thì tính chất của quãng cũng mang những ý nghĩa diễn tả khác.
Lối tiến hành giai điệu quãng 4 đúng, 5 đúng được ông thể hiện với các hình thái khác nhau. Hình thái đơn giản nhất là đi thẳng từ âm khởi điểm đến một âm tiếp theo, từ trên xuống dưới, từ dưới lên trên hoặc cả hai chiều với các trường độ khác nhau (xem ví dụ 4). Nhìn chung, sử dụng lối tiến hành này thường thể hiện tính chất kêu gọi, kiên nghị hay mang ý nghĩa tích cực.
Ví dụ 6: Trích Công nhân Việt Nam (nhịp 1), Trương Chi (nhịp 30 - 31) và Tiến về Hà Nội (nhịp 46 - 50).
Để làm rõ đặc trưng âm điệu tiếng Việt, âm hưởng quãng 4 đúng, 5 đúng ông còn tiến hành theo hình thái bắc cầu giống như trong các làn điệu dân ca.
Ví dụ 7: Trích Buồn tàn thu (nhịp 16 - 18), Thiên thai (nhịp 25 - 27) và Suối mơ (nhịp 1 - 2).
Nhiều câu nhạc, tiết nhạc không bắt đầu bằng những bước nhảy quãng 4 đúng, 5 đúng, dù vậy, ông vẫn chú trọng làm rõ đặc trưng âm điệu tiếng Việt bằng cách tạo các điểm nhấn phách mạnh và cuối tiết nhạc, câu nhạc xuất hiện quãng 4 đúng, 5 đúng (xem ví dụ 7).
Ví dụ 8: Trích Sông Lô (nhịp 75 - 87).
Để tăng thêm màu sắc Việt Nam, ông còn dùng những quãng nhảy rộng 7 thứ, 8 đúng trong các ca khúc Đàn chim việt (nhịp 15, 18 - 19), Thiên thai (nhịp 9), Ca ngợi Hồ Chủ Tịch (nhịp 13, 17), Công nhân Việt Nam (nhịp 21 - 22), Bắc Sơn (nhịp 53 - 55), Không quân Việt Nam (xem ví dụ 5)…
Sự ảnh hưởng của lời ca không chỉ là cao độ, mà nó còn ảnh hưởng đến âm hình tiết tấu. Ông ít sử dụng lặp lại hay đảo từ. Mỗi nốt nhạc tương ứng với một từ, số lượng từ trong một câu thường quyết định độ dài của âm hình tiết tấu trong một tiết nhạc. Ông coi trọng sự đa dạng không ngừng biến đổi của tiết tấu và đó là động lực cho sự phát triển giai điệu, làm cho giai điệu luôn sống động hơn. Ông ít sử dụng luyến láy, hoa mỹ, nếu có cũng là để giai điệu không gò cứng theo từng dấu giọng.
Tính hành khúc (sự mô phỏng bước đi hành tiến của người làm tiết tấu cơ bản) được ông ưa dùng trong các ca khúc đề tài về lịch sử hùng ca và đề tài đấu tranh cách mạng. Tuy nhiên, một loạt hành khúc của ông không chỉ cùng những nét đặc trưng của nó (nhịp đi khỏe khoắn), mà nó còn được trộn lẫn tính trữ tình làm sâu sắc thêm cho tính chính luận, cái lãng mạn tôn cao thêm cái khỏe khoắn, tính nghệ thuật làm bền vững hơn cho tính thời sự như Tiến quân ca, Công nhân Việt Nam, Tiến về Hà Nội, Chiến sĩ Việt Nam…
2. Về thủ pháp phát triển giai điệu
Một đặc điểm dễ nhận thấy trong âm nhạc của Văn Cao là sử dụng thủ pháp nhắc lại. Ông dùng nhiều thủ pháp nhắc lại để nhấn mạnh, dễ nhớ. Việc sử dụng thủ pháp nhắc lại cũng ở mức độ khác nhau: nhắc lại nguyên dạng - Buồn tàn thu (nhịp 20 - 36), Thiên thai (nhịp 32 - 46); nhắc lại nguyên dạng chỉ thay đổi âm kết - Trương Chi (nhịp 1 - 16), Đàn chim Việt (nhịp 20 - 24), Tiến về Hà Nội (nhịp 1 - 32)…; nhắc lại gần như nguyên dạng chỉ thay đổi một vài âm cho phù hợp với dấu giọng - Suối mơ (nhịp 1 - 16), Sông Lô (nhịp 4 - 16)…
Ví dụ 9: Trích Tiến về Hà Nội (nhịp 1 - 20).
Bên cạnh đó, ông còn sử dụng thủ pháp nhắc lại có biến đổi ngay trong nội bộ câu nhạc (tiết này là sự nhắc lại có biến đổi của tiết kia), hoặc câu sau nhắc lại một phần của câu trước khiến cho giai điệu phát triển chặt chẽ, tạo sự gắn bó, thống nhất trong chỉnh thể tác phẩm. Chẳng hạn câu 1 trong đoạn 1 của bài Công nhân Việt Nam, gồm 2 tiết nhạc, trong đó tiết 2 nhắc lại nguyên dạng cao độ motif đầu của tiết 1 nhưng thay đổi trường độ.
Ví dụ 10: Trích Công nhân Việt Nam (nhịp 1 - 9).
Trường hợp câu sau nhắc lại một phần của câu trước cũng được ông dùng tương đối phổ biến: đoạn 1 của bài Ca ngợi Hồ Chủ tịch gồm hai câu, trong đó câu 2 chỉ nhắc lại motif đầu của câu 1(xem ví dụ 1); đoạn 2 của bài Đàn chim Việt gồm hai câu, trong đó câu 2 nhắc lại một tiết nhạc của câu 1; đoạn 1 trong phần 1 của bài Bắc Sơn gồm hai câu nhạc, câu 2 nhắc lại một tiết nhạc của câu 1; đoạn 1 của bài Chiến sĩ Việt Nam gồm ba câu nhạc, trong đó câu 3 là sự nhắc lại có biến đổi và mở rộng của câu 2…
Lối phát triển giai điệu bằng thủ pháp mô phỏng tiết tấu được ông sử dụng thường xuyên. Trong số 20 ca khúc, có hơn 10 ca khúc được ông sử dụng thủ pháp này: Cung đàn xưa (nhịp 1-16), Gò Đống Đa (nhịp 17-24), Thăng Long hành khúc ca (nhịp 9-12), Tiến quân ca (nhịp 4 - 8), Không quân Việt Nam (nhịp 1-24), Chiến sĩ Việt Nam (27-30), Ngày mùa (nhịp 1-8), Bắc Sơn (nhịp 1-8), Ca ngợi Hồ Chủ Tịch (nhịp 16-24)… Ngoài ra, mô phỏng tiết tấu còn được kết hợp với mô phỏng hướng đi giai điệu cũng là thủ pháp được ông ưa dùng. Đoạn 1 của Thiên thai (nhịp 4 - 16), gồm 3 câu nhạc, trong đó câu 1 gồm 2 tiết, mỗi tiết 2 nhịp. Tiết 1 bắt đầu nốt d2 tiến hành giai điệu theo hình thái thêu kết hợp bước nhảy quãng 5 đúng đi xuống; tiết 2 sử dụng nguyên dạng tiết tấu và mô phỏng cao độ theo hướng hình thái thêu của tiết 1.
Ví dụ 11: Trích Thiên thai (nhịp 1 - 7).
Phát triển âm nhạc bằng mô tiến - một cách “chiếu lại” đường nét giai điệu trên cung bậc khác - cũng là thủ pháp được ông đắc dụng (xem ví dụ 5). Không thiếu các ví dụ về mô tiến “nghiêm khắc”, chẳng hạn đoạn 1 của Gò Đống Đa gồm 3 câu nhạc: câu 1 và câu 2 được xây dựng trên mô tiến. Câu 1 gồm hai tiết nhạc, tiết sau dịch chuyển giai điệu của tiết trước xuống quãng 4 đúng. Câu 2 cũng 2 tiết nhạc, tiết sau dịch chuyển giai điệu của tiết trước lên quãng 4 đúng.
Ví dụ 12: Trích Gò Đống Đa (nhịp 1 - 16).
Bên cạnh việc sử dụng nguyên tắc “nghiêm ngặt” của mô tiến, ông còn tìm tòi, sáng tạo với thủ pháp mô tiến “tự do”. Sự dịch chuyển giai điệu với thủ pháp mô tiến “tự do” được phép “sai số” một nốt đến nhiều hơn và mô tiến lúc đó không khác với mô phỏng như: Ca ngợi Hồ Chủ Tịch (nhịp 12-14), Không quân Việt Nam (xem ví dụ 5)… Đoạn 2 trong Mùa xuân đầu tiên gồm 3 câu, câu 1 được phát triển hoàn toàn trên thủ pháp mô tiến nghiêm khắc, câu 2 nhắc lại nguyên dạng câu 1 nhưng thay đổi âm kết, câu 3 kết hợp giữa mô tiến nghiêm khắc và mô tiến tự do.
Ví dụ 13: Trích Mùa xuân đầu tiên (nhịp 26 - 32).
Nhìn chung, dù sử dụng thủ pháp phát triển giai điệu ở dạng nào thì Văn Cao luôn chú ý đến những mô-típ nhạc, những chủ đề hoặc những đoạn nhạc gắn với lời ca, dấu giọng của tiếng Việt và được phát triển theo mạch cảm xúc của riêng ông. Phần lớn ca khúc của ông có tầm âm quãng 10, quãng 11 đúng và quãng 12 đúng - thuận lợi đối với đa số các giọng hát. Tuy nhiên, có một số bài có tầm âm khá rộng, như Sông Lô (quãng 13 thứ) Thiên thai (quãng 14 thứ), sẽ là thách thức, tạo động lực để người hát cố gắng rèn luyện để hoàn thiện kỹ năng ca hát.
TÀI LIỆU THAM KHẢO
1. Phạm Lê Hòa (2013), Giáo trình phân tích tác phẩm âm nhạc, Nhà xuất bản Âm nhạc, Hà Nội.
2. Nguyễn Thụy Kha (2000), Những gương mặt Âm nhạc thế kỷ, Viện Âm nhạc, Hà Nội.
3. Vũ Tự Lân (2009), Âm nhạc Việt Nam tác giả - tác phẩm (tập V), Nhà xuất bản Văn hóa dân tộc, Hà Nội.
4. Tú Ngọc - Nguyễn Thị Nhung - Vũ Tự Lân - Nguyễn Ngọc Oánh - Thái Phiên (2000), Âm nhạc mới Việt Nam tiến trình và thành tựu, Viện Âm nhạc, Hà Nội.
5. Nguyễn Thị Nhung (1988), Hình thức âm nhạc, Nhà xuất bản Âm nhạc, Hà Nội.
____________________________
[*] Lớp Cao học k4– Chuyên ngành Lí luận và Phương pháp giảng dạy âm nhạc