Nguyễn Đăng Nghị
Viện trưởng viện Nghiên cứu Sư phạm Nghệ thuật
Tiếp nối những nghiên cứu trước đây, bài viết này sẽ đem đến cho độc giả những tri trức về truyền thống âm nhạc thời kỳ trung đại – đánh dấu sự ra đời, lớn mạnh và suy vong của nhà nước phong kiến ở Việt Nam. Tất nhiên trong nghiên cứu khoa học, việc kế thừa kiến thức ở công trình của các tác giả đi trước là một điều hoàn toàn cần thiết. Không nằm ngoài quy luật đó, bài viết này, chúng tôi chủ yếu sử dụng tư liệu trong công trình của các nhà nghiên cứu: Trần Quốc Vượng, Dương Viết Á, Nguyễn Thụy Loan, Tô Vũ, Trần Ngọc Thêm....
Thế kỷ X, một sự kiện trọng đại đã ghi vào lịch sử dân tộc, đó là năm 939 Ngô Quyền xưng vương đưa đất nước vào một kỷ nguyên hòa bình xây dựng quốc gia phong kiến với nền văn minh Đại Việt. Cũng phải thấy rằng, sau hơn một nghìn năm dưới sự đô hộ của phong kiến phương Bắc, muốn hay không cách tổ chức chính quyền của nước ta thời đó cũng ảnh hưởng ít nhiều của nhà nước Trung Hoa. Trên thực tế đúng như vậy, bởi dưới thời Lý, Trần thì chế độ phong kiến trung ương tập quyền được củng cố và bắt đầu xây dựng theo hướng chính quy. Theo đó, tất yếu phải kéo theo sự thay đổi về chính trị, xã hội mà âm nhạc cũng không thể nằm ngoài đường ray ấy. Nghĩa là âm nhạc từ đây nó không còn vẹn nguyên trong một khối như xưa, mà có sự phân thành hai: dòng âm nhạc cung đình hướng tới tính chuyên nghiệp phục vụ nhu cầu vui chơi giải trí trong triều đình; dòng âm nhạc dân gian vẫn phục vụ nhu cầu giải trí của đông đảo nhân dân.
Tuy nhiên từ thế kỷ thứ X, khi mà đất nước trong cảnh thanh bình thì người Việt Nam đã có những đổi mới khác với con người Đông Sơn. Theo nhà sử học Trần Quốc Vượng thì: “Họ sống với một quan niệm hoàn toàn khác Đông Sơn về vũ trụ và nhân sinh, mà đạo phật là cốt lõi tinh thần. Có một đạo phật Việt Nam mang nhiều sắc thái hỗn dung (hòa trộn tôn giáo (từ thần đất, thần cây, thần nước đến ông Bụt “Phật bà Quan âm...”). Ở Đại Việt, về căn bản và theo quan niệm chính thống, nghệ thuật (cả kiến trúc, mỹ thuật, âm nhạc...) là để truyền đạo và thờ cúng”[1].
Dẫu chế độ tập quyền phong kiến Trung ương cố gắng tạo hàng rào ngăn cách hai giai tầng chính trong xã hội (giữa giai cấp phong kiến và nhân dân lao động, nhưng do không khí hân hoan của người chiến thắng vẫn còn lắng đọng trong nhân dân, mặt khác tính cộng đồng dân chủ được xây dựng từ những ngày đầu dựng nước còn in khá đậm nét, nên giữa triều đình và nhân dân vẫn còn có quan hệ khá khăng khít. Thế nên, âm nhạc dân gian ở giai đoạn đầu còn giao thoa và ảnh hưởng khá mạnh mẽ đến âm nhạc cung đình và ngược lại, âm nhạc trong cung đình vẫn nối được với mạch nguồn của âm nhạc dân gian đã được định hình trong quá khứ xa xưa của lịch sử.
Truyền thống văn hóa âm nhạc Việt Nam thời kỳ này được củng cố, phát sinh, phát triển với những nhân tố mới chưa từng có trong lịch sử trước đó của dân tộc Việt Nam.
Nhìn nhận trên phương diện kinh tế xã hội, thì qua các triều đại nhất là thời Lý, Trần các ngành kinh tế, đặc biệt là thủ công nghịêp và thương nghiệp phát triển khá mạnh mẽ. Điều ấy sẽ kéo theo sự phân hóa ngành nghề trong tầng lớp nhân dân càng trở nên rõ rệt. Các làng thủ công, các phường hội xuất hiện ngày càng nhiều hơn, đó là môi trường để các nghệ nhân sáng tác những bài dân ca phục vụ cho nhu cầu giải trí trong công việc của họ. Bên cạnh đó, dưới thời Lý, quan hệ buôn bán với các nước như Giava, Xiêm La, Trung Hoa, Chămpa... phát triển mạnh mẽ, tạo điều kiện cho sự giao lưu văn hóa giữa nước ta với các nước thêm một bước với những cấp độ có chất lượng hơn so với thời gian trước đó. Như vậy, truyền thống văn hóa giai đoạn này bắt đầu lại có xu hướng mở, sẵn sàng tiếp nhận thêm những nhân tố mới khi có điều kiện thuận lợi. Nhiều yếu tố văn hóa âm nhạc Hán - Việt, Việt - Ấn thông qua Chămpa làm giàu thêm truyền thống văn hóa âm nhạc dân tộc vốn đã được xây dựng từ thời dựng nước.
Trên phương diện đời sống văn hóa tâm linh, thời Đinh, Tiền Lê, đặc biệt là thời Lý, đạo phật bắt đầu phát triển đến giai đoạn cực thịnh. Âm nhạc dân gian vẫn được nhà nước phong kiến coi trọng, bởi âm nhạc cũng là một phương tiện để truyền đạo. Do dó âm nhạc dân gian cũng bước vào giai đoạn phát triển rực rỡ, nhiều thể loại mới ra đời phục vụ cho việc lễ hội như hát tế thần ở hội Đền Sóc, hội cờ lau tập trận, hát Dậm Thi Sơn... Ngoài các bài ngâm, tụng, đọc của Phật giáo còn có thêm hình thức kể hạnh, hát chầu tại các đền, miếu. Bên cạnh đó là sự du nhập của nhiều nhạc cụ mới phục vụ cho việc hoạt động tín ngưỡng như tiu, cảnh, chuông, mõ...
Trên phương diện lịch thì, do có những biến cố về mặt lãnh thổ đã tác động không nhỏ đến việc giao lưu văn hóa. Với việc đưa tù binh Chăm về sống xen kẽ trong một số làng xã, tạo điều kiện thêm cho sự giao lưu văn hóa Việt - Chăm. Ngoài những nhạc cụ, thì người Việt cũng sẵn sàng tiếp nhận thêm những giai điệu, những yếu tố âm nhạc của người Chăm, mà điều này cho đến ngày nay, trong nhiều làn điệu dân ca của người Việt (đặc biệt là dân ca Quan họ) còn lấp ló đâu đó dấu vết của sự giao thoa ấy.
Trong giai đoạn này, một vấn đề quan trọng ảnh hưởng mạnh mẽ tới sự phát triển của âm nhạc dân tộc, đó là người Việt, người Mường bắt đầu tách ra khỏi khối cộng đồng Việt - Mường. Tiếng Việt bước sang một giai đoạn hình thành dấu giọng khác, có 6 thanh, và như vậy, âm nhạc truyền thống lại được bồi đắp thêm những nhân tố mới bởi các thang 6, 7 âm.
Trên phương diện xã hội, mặc dù càng về giai đoạn sau, càng có sự phân hóa giai cấp sâu sắc, cộng với sự đan xen Nho - Phật - Đạo, nhưng phải khẳng định lại lần nữa, đây là giai đoạn phát triển rực rỡ nhất của truyền thống văn hóa nói chung và truyền thống văn hóa âm nhạc nói riêng. “Nếu mỹ thuật Lý (Trần), theo Thái Bá Vân, là cổ điển, là đạt cái trình độ ổn định, cổ điển và hoàn chỉnh, thì theo tác giả, âm nhạc Lý Trần, trải qua một quá trình gạn lọc (hòa Đường (Hoa) Phạn (Ấn, Chàm) nhị âm... (hòa hợp hai dòng nhạc lớn Đông Á và Nam Á) (lời văn bia chùa Đọi 1121) cũng là đạt đến mức độ ổn định và hoànchỉnh, thành một bản sắc âm nhạc Đại Việt riêng [2].
Trên thực tế thì đúng như vậy, có thể nêu ra một vài ví dụ sau đây:
Về lý thuyết âm nhạc, bên cạnh những tên gọi cổ để chỉ các âm của đàn hoặc của kèn đã được định hình theo dòng lịch sử, thì những tên gọi như cung - thương - giốc - chuỷ - vũ, hay hò - xự - xang... bắt đầu được Việt hóa và đưa vào sử dụng. Đến đời Hồ thì nước ta đã có nhiều sách biên soạn về lý thuyết âm nhạc.
Về nhạc cụ, giai đoạn này, chủ động tiếp thu từ hai nguồn chính. Từ Trung Hoa: phách, đàn cầm, đàn tỳ bà, đàn nguyệt. Từ Ấn Độ, Trung Á thông qua Chămpa là mõ, trống tầm vông, đàn hồ... Việc tiếp nhận những nhạc cụ mới vào nước ta làm cho hệ thống nhạc cụ thêm phần phong phú hơn, theo đó biên chế dàn nhạc trong cung đình cũng đã có sự khác trước, nó đáp ứng kịp thời nhu cầu thẩm mỹ về âm nhạc lúc bấy giờ.
Nói tóm lại, công cuộc xây dựng đất nước đang trên đà khởi sắc và thu được nhiều thắng lợi ở các lĩnh vực kinh tế, văn hóa nghệ thuật... thì bị dừng lại bởi chính sách xâm lược của quân Minh. Nhiều công trình cũng như nhiều thành tựu văn hóa của dân tộc ta, bị tan biến bởi sự hủy diệt vô cùng tàn khốc nằm trong sự tính toán của quân xâm lược. Tuy nhiên, những gì thuộc về lĩnh vực vật chất có thể nhìn thấy sự mất đi, nhưng về mặt tinh thần thì rõ ràng không thể nhìn thấy được, và bởi thế mà không kẻ thù nào có thể hủy diệt được.Truyền thống văn hóa âm nhạc cũng vậy, nó thuộc về mặt phạm trù tinh thần, được tiếp nối qua hàng nghìn năm với nhiều biến cố của lịch sử, xã hội và con người. Cũng cần nói thêm rằng, ở giai đoạn lịch sử trước, do tình hình kinh tế, xã hội ổn định, các làng xã có nhiều lễ hội, làng nghề, nên âm nhạc đã có chỗ lưu trú, neo đậu vững chắc trước những sóng gió của thế lực ngoại xâm. Như vậy, truyền thống văn hóa âm nhạc giai đoạn này không thể mất đi, nó không thênh thang chảy trên dòng sông lớn, mà ẩn hiện, chen lách như những dòng suối nhỏ nơi rừng sâu để một ngày nào đó đổ vào biển lớn mênh mông.
Sau những năm tháng đấu tranh anh dũng, đến cuối thập niên thứ hai của thế kỷ XV (tháng 1 năm 1428) nghĩa quân Lam Sơn lại ghi dấu ấn vào lịch sử, là quét sạch bóng ngoại xâm ra khỏi lãnh thổ Việt Nam. Một triều đại mới của nhà Lê bắt đầu. Vua Lê Thái Tổ lãnh đạo nhân dân thực hiện công cuộc xây dựng đất nước, khôi phục lại kinh tế cũng như khôi phục nền văn hóa bị tàn phá nặng nề sau chiến tranh. Các quy chế, luật lệ trong đó có âm nhạc cũng được sắp đặt và định chế lại.
Vào năm 1437, thời Lê Thái Tông có một sự kiện liên quan đến truyền thống văn hóa âm nhạc đáng ghi nhớ trong lich sử dân tộc. Đó là sự không thống nhất giữa Nguyễn Trãi và Lương Đăng trong việc định chế lại lễ nhạc trong triều đình. Lương Đăng muốn rập khuôn toàn bộ luật lệ âm nhạc của nhà Minh, trong khi đó, Nguyễn Trãi lại muốn bảo vệ những truyền thống âm nhạc của dân tộc. Nhận xét về sự việc này, nhà nghiên cứu âm nhạc Nguyễn Thụy Loan cho rằng: “Sự bắt chước một cách sống sượng quy chế nước ngoài của Lương Đăng đã vi phạm truyền thống cổ xưa của dân tộc không khỏi làm tổn hại tới tinh thần tự tôn dân tộc của những viên quan gắn bó và từng tôn thờ, bảo vệ truyền thống dân tộc, đứng đầu là Nguyễn Trãi. Và đấy cũng có lẽ là một trong những nguyên nhân chủ yếu khiến cho ông và bạn hữu phẫn nộ, cuối cùng dẫn tới việc Nguyễn Trãi từ việc"[3]. Nhìn một cách xa hơn, về cuộc đụng độ giữa Lương Đăng và nguyễn Trãi, rõ ràng đây không phải là hiềm khích cá nhân, mà là cuộc đấu tranh nhằm bảo vệ bản sắc, truyền thống văn hóa dân tộc nói chung và truyền thống văn hóa âm nhạc Việt Nam nói riêng.
Theo Tô Vũ, Nguyễn Trãi (trong cuộc đấu tranh này) có năm ý đồ:
1.“... bảo vệ nhạc lễ truyền thống, một thứ âm nhạc, theo Phạm Đình Hổ, thuần phác và khác với âm nhạc Trung Hoa...
2. “... không có ý cự tuyệt hết thẩy những gì có thể tiếp thu được từ ngoài... Điều mà ông chống là sự bắt chước, rập khuôn mù quáng, lố lăng và “không căn cứ”.
3. “... coi trọng âm thanh, xem nó là “văn”... “cái gốc của âm nhạc”... “là ở hòa bình”.
4.“... tuy phục vụ cung đình nhưng không đoạn tuyệt với âm nhạc dân gian...”.
5.“Đó phải là một thứ lễ nhạc đôn hậu, giản di, giữ vẹn truyền thống dân tộc...”.
Nhận định về cuộc “đụng độ” này, Lưu Hữu Phước viết: “Sự tranh chấp Nguyễn Trãi Lương Đăng không phải là một hiện tượng đột xuất le lói, không chỉ là vấn đề va chạm quan điểm âm nhạc giữa hai cá nhân. Đó là cả một cuộc đụng độ lịch sử giữa văn hóa đồng nhất của dân tộc với văn hóa ngoại xâm được triều đình phong kiến chuyên chế cho du nhập vào”[4].
Từ cuộc đụng độ này, âm nhạc Việt Nam bắt đầu có sự có sự phân chia rõ rệt hơn giữa âm nhạc cung đình và âm nhạc dân gian. Âm nhạc cung đình dưới sự thao túng của Lương Đăng, hầu như cắt đứt mạch ngưồn với âm nhạc truyền thống mà rập khôn toàn bộ âm nhạc của triều Minh Trung Quốc. Phải nói rằng chưa giai đoạn nào trong lịch sử âm nhạc Việt Nam có sự ảnh hưởng mạnh mẽ của âm nhạc Trung Hoa đến vậy. Theo đó, cũng trong giai đoạn này, đây là lần đầu tiên lý thuyết âm nhạc Trung Hoa được nghiên cứu một cách kỹ lưỡng và có bài bản, trên cơ sở đó để đưa ra những nguyên tắc, bài bản cho các loại hình nghệ thuật nói chung và cho âm nhạc nói riêng.
Rập khuôn âm nhạc Trung Hoa, việc đó hoàn toàn là sự thật, nhưng nó chỉ diễn ra trong khoảng thời gian tạm thời, khi một nhóm người muốn thâu tóm toàn bộ quyền lực và sẵn sàng làm những gì có lợi cho bản thân mà không nghĩ đến đại cục của dân chúng.
Đến thời Lê Thánh Tông thì việc nghiên cứu, tiếp thu âm nhạc Trung Hoa lại mang một tinh thần vốn có như xưa, đó là tinh thần của truyền thống văn hóa dân tộc: gạn đục khơi trong để hòa nhập cùng cội nguồn. Nói như nhà nghiên cứu âm nhạc Nguyễn Thụy Loan thì: “Vì quyền lợi của giai cấp, mà chính quyền phong kiến coi trọng Nho giáo, đưa nó lên vị trí chính thống, nhưng nhà nước phong kiến Việt Nam vẫn rất đề cao tinh thần độc lập, tự cường dân tộc... Việc tiếp thu những yếu tố lý thuyết âm nhạc Trung Hoa dưới thời Lê và việc xây dựng hệ thống nhạc lý năm Hồng Đức chắc chắn không mang tinh thần rập khuôn một cách nô lệ như việc Lương Đăng đã làm trước đây. Âm nhạc dân tộc - ngay cả âm nhạc cung đình lúc này - vì vậy vẫn giữ lại những bản sắc riêng của mình bên cạnh những yếu tố mới tiếp thu”[5].
Trên thực tế, các đại thần trong triều khi nghiên cứu âm nhạc Trung Hoa đã hết sức cẩn trọng, không rập khuôn nguyên bản mà biết sàng lọc những yếu tố phù hợp tâm lý, nếp nghĩ của con người Việt Nam. Một bằng chứng mà trong âm nhạc cổ truyền Việt Nam ngày nay vẫn còn lưu giữ thuật ngữ cung Bắc, cung Nam, hai cung này không nằm trong hệ ngũ cung: Cung - thương - giốc - chủy - vũ của Trung Hoa, đó là cách lựa chọn khôn khéo nằm trong truyền thống văn hóa âm nhạc của người Việt Nam.
Truyền thống văn hóa âm nhạc ở giai đoạn này còn thể hiện rõ nhất trong âm nhạc dân gian. Mặc dù bị chính quyền trung ương khinh rẻ, cấm đoán, chẳng hạn cho nhiều loại thể âm nhạc dân gian là dâm tục, cho những người tham gia sinh hoạt âm nhạc là nghịch đẳng, xướng ca vô loài, nhưng âm nhạc dân gian vẫn tồn tại trong tiềm thức của người dân và vẫn lan tỏa ra ngoài xã hội. Trong 24 huấn điều ban bố thời Hồng Đức, điều thứ nhất đã quy định: “Cha mẹ dạy con phải đúng khuôn phép, không được để buông tuồng đắm đuối vào cờ bạc, rượu chè, tập nghề xướng hát, hại đến phong tục”. Nhà nước phong kiến cấm con gái nhà xướng ca không được lấy chồng con nhà quan chức quyền quý. Trong điều 322 của bộ luật quy đinh rõ: quan chức lấy con gái nhà xướng ca làm vợ hay làm thiếp thì bị đánh 70 trượng và con cháu quan chức lấy con gái nhà xướng ca cũng bị đánh 60 trượng và bắt ly dị. Mặc dù nhà nước phong kiến có nhiều biện pháp ngăn cản, ngăn cấm thế nào đi chăng nữa, thì những nguời hoạt động âm nhạc dân gian không vì thế mà ít đi. Ngược lại, theo thời gian những nghệ nhân dân gian ngày càng tăng lên.
Thế kỷ XVI đến thế kỷ XVII khi hệ tư tưởng nho giáo không còn chiếm lĩnh vị trí thống soái trong xã hội, giai đoạn đó nhiều quan chức trong triều cũng như các tầng lớp nhân dân hầu như đã mất lòng tin về chế độ. Hệ tư tưởng Nho giáo, Đạo giáo vốn đã du nhập từ lâu, mặt khác nó rất phù hợp với tư tưởng của người Việt Nam, giai đoạn này, lại có cơ hội phục hồi với một sức sống mới mạnh mẽ hơn. Điều đó cũng báo hiệu chế độ phong kiến bắt đầu bước vào một giai đoạn của sự suy vong.Âm nhạc cung đình theo đó mà dần tan rã, đó là điều hoàn toàn dễ hiểu, vì âm nhạc cung đình phục vụ cho vua chúa trong cung. Nhưng, điều đáng nói ở đây chính là những gì mà thế kỷ trước Lương Đăng cùng một số quan trong triều hiệp lại toàn bộ mô hình của âm nhạc Trung Hoa, từ hệ thống nhạc cụ đến hệ thống bài bản, những gì đi ngược lại với truyền thống văn hóa dân tộc trong cách tiếp nhận, thì giờ đây bị chính lịch sử đào thải.
Truyền thống văn hóa âm nhạc Việt Nam không chấp nhận một sự ép buộc, sắp đặt có trước, mà phải qua một quá trình, một chu trình: Hòa - nhập - tiếp - biến. Quá trình đó không thể đi tắt hoặc bỏ bớt đi bất cứ khâu nào, cho dù lúc này hay lúc khác, chu trình đó có thể liền mạch hay đứt gẫy thì nó vẫn phải mang tính thống nhất trên cơ sở của cái bất biến, đó là thẩm mỹ và khát vọng của dân tộc.
Âm nhạc dân gian là tiếng nói tình cảm, là nơi phản ánh rõ nhất tình cảm của nhân dân lao động. Thời gian dài bị khinh miệt cũng là quãng thời gian mà bao người lao động âm thầm giữ lại những giá trị âm nhạc của thời xưa, để rồi khi thời thế đã đổi khác, âm nhạc bắt đầu bật dậy với một sức sống mới. Nói như vậy cũng có nghĩa là, sau một thời gian hình như bị tắc nghẽn, thời kỳ này truyền thống văn hóa âm nhạc Việt Nam lại tiếp tục dòng chảy vốn có của nó. Truyền thống ấy được biểu hiện rõ nhất trong nhiều mặt của âm nhạc dân gian. Âm nhạc dân gian như được mùa đơm hoa kết trái, nó ảnh hưởng mạnh mẽ, thậm chí còn có những vị trí xứng đáng, đôi khi lấn át cả âm nhạc cung đình. Âm nhạc dân gian và âm nhạc cung đình giờ đây không còn ngăn cách như xưa, nó phát triển ngoài ý muốn của nhà nước phong kiến. Các thể loại âm nhạc dân gian và âm nhạc bác học bắt đầu bước vào giai đoạn có tác phẩm, tác giả. Nghệ thuật hát Cửa đình, nghệ thuật hát Tuồng, hát Chèo đã chiếm được ưu thế trở lại và lan rộng trong đời sống sinh hoạt văn hóa của nhân dân lao động.
Do sự suy thoái của nhà nước phong kiến, nên nhận thức của xã hội cũng được “sắp đặt” lại. Âm nhạc dân gian, một biểu hiện về sức sống của truyền thống văn hóa âm nhạc, đã giành được vị trí xứng đáng. Những người hoạt động âm nhạc dân gian, lúc đó đã được coi trọng và tôn vinh. Sự tôn vinh này không phải bỗng chốc mà có, đó là một cuộc đấu tranh dai dẳng giữa một bên là nhân dân mang trong mình truyền thống văn hóa dân tộc, một bên là nhóm người đại diện cho chế độ tập quyền phong kiến. Theo quy luật của sự đấu tranh, những gì được nuôi dưỡng, có gốc rễ cội nguồn muốn hay không, thì sớm muộn tất yếu sẽ giành được thắng lợi.
Dựa vào liệu của Nguyễn Thụy Loan cho biết: Theo cụ Phạm Đình Hổ thì vào đời Lê Trung Hưng, đã ban bố luật thi cử rất nghiêm. Con nhà ca xướng không được phép tham dự các kỳ thi. Chẳng thế mà có người văn chương tài giỏi như Đào Duy Từ đã thi đỗ hội, nhưng bị tước tịch không đỗ chỉ vì con nhà xướng ca. Mãi về sau có các bà Như Kinh, Trương Thái Phi khởi gia từ con nhà hát lên, từ đó mới bãi bỏ cái luật lệ vô lối, không bình đẳng này.
Khi giá trị văn hóa được trả về đúng vị trí của nó, thì mọi vấn đề sẽ chuyển biến theo một cách khác. Người ta “thường thấy các con nhà thế gia phải dịu lời tươi mặt nịnh kẻ ca công, cầu học lấy giọng hát, bắt chước bộ đi đứng của họ để khoe với chúng bạn”[6]. Thế là mọi sự cấm đoán của nhà nước phong kiến về sinh hoạt âm nhạc trái với phong tục tập quán, trái với ước vọng của quần chúng nhân dân đều bị phá vỡ. Truyền thống văn hóa âm nhạc lại bắt đầu tuôn chảy, nó được thể hiện sinh động trong tiết mục bài bản của các loại thể âm nhạc dân gian. Một tiếp nối, tiếp thu rồi cộng hợp các yếu tố mới cũ lại bắt đầu đúng như những gì mà nó vốn có.
Theo thời gian, lịch sử dân tộc không bao giờ ngừng trôi, trên dòng chảy đó luôn luôn gặp phải những biến cố thăng trầm với quy luật thịnh suy, suy thịnh. Tưởng rằng nhà nước phong kiến đang trên đường suy vong, thì một biến cố lớn lại sảy ra. Đó là sau cái chết của Quang Trung, Nguyễn Ánh đem quân tấn công ra Thăng Long để rồi vực dậy và khôi phục lại chế độ phong kiến. Nhà Nguyễn ra sức khôi phục lại tư tưởng Nho giáo để củng cố lại quyền lực, nhưng xem ra nó chỉ đạt được về mặt hình thức chứ không có chiều sâu về nội dung. Đối với nghệ thuật nói chung và âm nhạc nói riêng, chính quyền phong kiến đưa ra nhiều luật lệ để ngăn cấm, tạo ra hố ngăn cách giữa nghệ thuật cung đình và nghệ thuật dân gian. Nhưng, những luật lệ, những thể chế dẫu chặt chẽ bao nhiêu thì vẫn không ngăn nổi sự xâm nhập của nghệ thuật dân gian vào cung đình. Mặc dù trong cung đình, nhà Nguyễn cố gắng mô phỏng theo âm nhạc của nhà Mãn Thanh bên Trung Hoa, nhưng âm nhạc dân gian vẫn có ảnh hưởng mạnh mẽ tới hệ thống bài bản cũng như nhạc cụ trong cung.
Phải nói rằng, truyền thống văn hóa âm nhạc của dân tộc ta đã được nuôi dưỡng qua những giai đoạn lịch sử khác nhau, giờ đây đã đến thời kỳ phát triển rực rỡ đơm hoa, kết trái mà không một sức mạnh nào có thể ngăn cản nổi. Những bài bản trong cung đình còn lại đến nay như Long đăng, Long ngâm, Ngũ đối thượng, Ngũ đối hạ, Tiểu khúc... đã minh chứng rõ, dẫu nó có là của cung đình đi chăng nữa thì đấy vẫn là sản phẩm của người Huế, mà ngọn nguồn được nuôi dưỡng từ điều kiện tự nhiên, môi trường tạo nên.
Âm nhạc dân gian vẫn tiếp nối truyền thống văn hóa và tiếp tục phát triển rực rỡ chưa từng thấy. Giai đoạn này, âm nhạc dân gian chủ yếu tiếp thu những nhân tố mới ở các vùng lân cận trong nội hạt để hoàn chỉnh và làm phong phú thêm các làn điệu, bài bản.
Tuồng, trên đường vừa hành tiến về phương Nam, vừa du nhập những nhân tố mới rồi tạo thành một phái tuồng Bình Định.
Hát Ả đào, mặc dù có truyền thống từ lâu đời với hệ thống bài bản, chương trình, tiết mục khá phong phú như: Giáo trống, Giáo hương, Thét nhạc, đọc Thơ, đọc Phú, Hát nói... nhưng do yêu cầu của những cuộc hát và không gian trình diễn, nên hát Ả đào cũng tự làm cho nội dung của nó phong phú thêm, bằng cách du nhập các làn điệu mới như: hát Lý, hát Xẩm, hát Nhịp một... Ngay bản thân cơ cấu nhạc cụ cũng được điều chỉnh vừa gọn nhẹ, vừa mang tính hợp lý. Đến cuối thế kỷ XIX, nhạc cụ chỉ còn lại một cỗ phách, một trống chầu, một cây đàn đáy.
Nghệ thuật Chèo là đặc sản về mặt tinh thần của nông dân vùng Bắc bộ, Mặc dù Tự Đức đã có lệnh kiểm duyệt trước khi diễn, nhưng chèo vẫn phát triển với những bước đi khôn khéo để tránh được sự o bế của chính quyền. Vậy nên, trong nhân gian mới lưu hành Chèo phường được nhân dân yêu thích. Cũng như các loại hình nghệ thuật khác, trên đường phát triển, chèo luôn tiếp thu những nhân tố mới để bổ sung cho tính đa diện, đa sắc của nó, và cũng là để đáp ứng sự phản ánh tâm tư nguyện vọng của nhân dân trước thời thế, lịch sử, xã hội. Cụ thể ở giai đoạn này, Chèo tiếp nhận thêm một số yếu tố mới của Tuồng như cách hành động của nhân vật, trang phục, cách diễn xuất... Đặc biệt, nhiều làn điệu như hát Nam, hát Khách, Nói lối và một số lớp, màn của Tuồng đã được Chèo hóa, làm cho nội dung của Chèo thêm phong phú hơn.
Như vậy, ở giai đoạn này, truyền thống văn hóa âm nhạc của dân tộc đã được gửi gắm vào nhiều loại hình dân ca khác nhau. Điều đáng nói ở đây là, truyền thống văn hóa âm nhạc luôn ở dạng thái mở, ngoài việc tiếp thu những yếu tố của nước ngoài, thì còn tiếp thu những yếu tố của chính các loại hình nghệ thuật lân cận ngay trong vùng nội hạt của nó để tự làm phong phú thêm cho nội dung cũng như đáp ứng nhu cầu thẩm mỹcủa nhân dân.
Hình như lịch sử cũng có sự lặp lại của giai đoạn trước, khi các loại hình, loại thể âm nhạc đang phát triển mạnh mẽ và đang có chiều hướng đi vào chuyên nghiệp với trình độ cao, thì lại bị áp lực mạnh mẽ từ phía ngoại xâm. Từ giữa thế kỷ XIX đến gần giữa thế kỷ XX, đất nước ta lại bước vào một giai đoạn lịch sử mới, dưới sự xâm lược của thực dân Pháp, và như thế, truyền thống văn hóa âm nhạc lại có những bước chỉnh lưu hợp lý để bảo tồn và phát triển trong những điều kiện, hoàn cảnh mới.
Nguyễn Thụy Loan, Lược sửâm nhạc..., Sđd, tr.29.
Theo Dương Viết Á, Â m nhạc Việt Nam từ góc nhìn văn hóa, Sđd, tr.14.
Nguyễn Thụy Loan, Lược sử âm nhạc..., sđd, tr.31.
Nguyễn Thụy Loan, Lược sử âm nhạc..., sđd, tr.32.