1. Khái lược cội nguồn dân ca
Dân ca Việt Nam là đối tượng nghiên cứu của nhiều lĩnh vực: Âm nhạc, văn hóa dân gian, dân tộc học, khảo cổ, ngữ văn… Hình thành từ cội nguồn xa xưa, dân ca là loại hình nghệ thuật có chức năng thẩm mỹ, phản ánh tổng thể theo chiều sâu văn hóa dân tộc. Nghiên cứu dân ca góp phần sáng tỏ cấu trúc phát triển xã hội người Việt qua các thời kỳ lịch sử.
(Trống đồng Đông Sơn)
Ngành khảo cổ tìm thấy nhiều di chỉ nhạc khí điển hình, chứng minh âm nhạc đóng vai trò quan trọng trong sinh hoạt cộng đồng, giai đoạn đầu dựng nước cách đây hàng ngàn năm. Nhiều nhạc khí tiêu biểu cho nền văn hóa Đông Sơn, trong số đó không thể không nhắc tới trống đồng (tự thân vang), trống da (màng rung) …những loại âm thanh được quy định chặt chẽ, gắn liền với hình thái tổ chức công xã thị tộc thời Hùng Vương.
Quá trình tiếp biến văn hóa, hỗn dung tộc người giữa Việt- Mường (Lạc Việt) và Tày (Âu Việt) diễn ra liên tục từ thiên niên kỷ thứ nhất trước công nguyên vẫn đọng lại nhiều dấu ấn trong ngôn ngữ, phong tục tập quán, đặc biệt là âm nhạc. Các truyền thuyết về nguồn gốc giống nòi qua hình tượng con rồng cháu tiên, về cuộc hợp nhất Âu- Lạc…cho thấy văn minh người Việt thời cổ đại có sự liên kết tộc người mang đầy âm hưởng âm nhạc và thơ ca. Không chỉ vậy, hầu hết các truyện thần thoại của 54 tộc người đều cùng mới nhận thức chủ đạo về cây ngô đồng, cột chống trời…những biểu trưng khởi nguồn từ gia đình lớn ban đầu, sau đó anh em phân chia tới các vùng đất khác nhau (mà người Việt là anh cả). Sự đồng nhất quan niệm như người trong một nhà là gốc rễ tạo nên sự tôn trọng, giúp đỡ giữa các tộc người cùng chung sống. Nhiều hương ước làng xã (vùng đồng bằng), bản mường (vùng trung du, núi cao phía bắc) có điều khoản cam kết giúp đỡ nhau khi hoạn nạn xảy ra, đây là cách liên thủ cộng mệnh tất yếu được gìn giữ từ đời này sang đời khác. Tại Vĩnh Phúc vào dịp lễ hội đầu xuân, trai làng Đức Bác thường đón gái Phù Ninh bên kia sông sang, hát ghẹo tổ chức ngay lúc thuyền cập bãi. Mối giao hảo hai làng hiện diện trong phương thức diễn xướng hát đối đáp cầu ước phồn thịnh, an khang. Không chỉ vậy, nhiều nhà nghiên cứu nhận định hát giao duyên là lối hát phổ biến của dân tộc Việt Nam gắn với quan niệm phồn thực, vạn vật hữu sinh, được bảo lưu qua nhiều hình thức: sinh hoạt, cầu cúng, lễ nghi. Trong lễ Pồn Pông người Mường Thanh Hóa, bên nam bên nữ cùng nhau vòng quanh cây hoa, vừa đi vừa hát những câu về tình yêu trước toàn thể cộng đồng. Hát giao duyên là hình thức sinh hoạt dân dã, phản ánh rõ nét tinh thần dân chủ cộng sinh khởi phát từ thời Văn Lang. Hình ảnh trai gái chèo thuyền, ca hát nhảy múa trên mặt trống đồng cho thấy sự nhộn nhịp, đông người tham gia, biểu thị sức sống hồn nhiên, nguyên sơ của người Việt cổ.
Sự ảnh hưởng của văn hóa Hán thời Bắc thuộc tương đối mờ nhạt trong nghệ thuật người Việt, trong nhiều bài viết phân tích đáng chú ý là đánh giá của PGS.TS Nguyễn Thụy Loan[3]: ,,…sau ba thế kỷ đương đầu với chính sách đô hộ và đồng hóa của nhà Đường- một đế chế rất thịnh đạt cả về vật chất cũng như văn hóa từng gây ảnh hưởng khắp Viễn Đông, chúng ta không tìm thấy trong âm nhạc Việt những thời kỳ sau dấu ấn sâu sắc của âm nhạc Đường như một vài nơi khác…”. Mặc dù văn hóa Đông Sơn giải thể, phân rã, nhưng lối hát xướng không bị mai một, ngược lại phát triển mạnh mẽ hơn. Dân ca tồn tại trong sinh hoạt làng xã, trong những truyền thuyết kể về công ơn các vị anh hùng, được người Việt truyền khẩu đi khắp nơi. Mỗi vùng có lễ hội, phong tục tập quán riêng, đề cao tinh thần chống giặc ngoại xâm như hội đền Hùng tưởng nhớ vua Hùng có công dựng nước, hội Dô ca ngợi công đức thánh Tản Viên, hát xoan kể về tinh thần chiến đấu ngoan cường của nữ tướng Hai Bà Trưng…
(Hát Sắc bùa)
Với nhiều tộc người, dân ca như mạch ngầm tươi mát phản ánh đời sống tinh thần phong phú. Hát khắp (Thái), lượn (Tày), sli (Nùng)…là lối hát giao duyên đầy tình tứ. Dưới góc độ dân tộc học, các tộc người phần lớn di trú vào Việt Nam từ thế kỷ thứ VII sau công nguyên (trừ người Tày) cùng chung sống hòa thuận, quá trình đan xen văn hóa diễn ra đã thẩm thấu sàng lọc âm điệu, dẫn đến giai điệu dân ca tộc người trở nên đặc sắc hơn.
2. Dân ca và phân loại
Dân ca Việt Nam gồm nhiều lối hát: đối đáp, giao duyên, tỏ tình, hát lẻ, hát cuộc, tế, lễ, thờ, cúng…Từ lâu, các nhà nghiên cứu đưa ra một số nhận định tổng quát, trả lời câu hỏi phân loại dân ca theo phương pháp nào? Gọi là thang âm ngũ cung Bắc, Nam hay hơi Bắc hơi Nam? Để tìm lời giải thỏa đáng, trong khuôn khổ bài nghiên cứu này, tác giả không chủ ý dẫn giải quan niệm, mà lược trình một số luận điểm dân ca từ trước đến nay.
Trong Vân Đài loại ngữ, Lê Quý Đôn[2] khẳng định âm nhạc Việt Nam luôn bắt chước sự hài hòa giữa trời và đất…, nghĩa là âm nhạc mô phỏng lại âm thanh thế giới tự nhiên: tiếng trống giống tiếng sấm, tiếng khèn như tiếng loài chim rừng đua nhau hót…tất cả đều tái hiện qua cách cảm nhận của con người. TS.Tôn Thất Bình[1] trích dẫn quan niệm của GS.TS. Nguyễn Xuân Kính cho rằng: dân ca bao gồm phần lời (câu hoặc bài), phần giai điệu (giọng hoặc làn điệu), phương thức diễn xướng và cả môi trường, khung cảnh ca hát. Ngay khi hình thành, âm điệu và ngữ điệu dân ca bắt chước sự hài hòa các âm thanh trong thế giới tự nhiên, yếu tố: diễn xướng, môi trường, khung cảnh ca hát…là điều kiện để làn điệu phát triển. Được người Việt truyền lưu qua nhiều thế hệ, dân ca trở thành sợi dây tinh thần cố kết toàn thể cộng đồng thành khối vững chắc. Lối vận lời, bẻ làn, nắn chữ tạo đường nét giai điệu đầy xúc cảm, biểu hiện lối sống, ứng xử trọng tình của người Việt.
Từ những năm 60 thế kỷ XX, những công trình âm nhạc học tìm cách phân loại âm nhạc Việt Nam. Các tác giả: GS.TS Trần Văn Khê, GS.TSKH Tô Ngọc Thanh, PGS.TS Nguyễn Thụy Loan quan niệm âm nhạc Việt gồm hai loại: nhạc cung đình, nhạc dân gian. Như vậy dân ca là loại hình âm nhạc dân gian có lời gồm nhiều thể hát, được người Việt hát không (hoặc có) nhạc khí kèm theo. Sau đây là một số cách phân loại dân ca.
Nhạc sĩ Nguyễn Viêm[7] chia thể hát theo hình loại qua cách thức tồn tại trong đời sống, lao động, sinh hoạt hàng ngày, dân ca gồm 5 nhóm lớn mang đặc điểm chung kiểu hát, lối hát:
- Hò lao động có hai loại: hò sông nước, hò trên cạn.
- Hát phong tục, lễ hội.
- Hát giao duyên, đối đáp nam nữ.
- Hát trong sinh hoạt gia đình.
- Hát đồng dao trẻ em.
Cùng với hướng nghiên cứu của Nguyễn Viêm, nhạc sĩ Phạm Phúc Minh[4] trình bày quan điểm tập trung các làn điệu thành 4 nhóm, dựa theo điều kiện, hoàn cảnh xã hội:
- Dân ca lao động.
- Dân ca phong tục tập quán.
- Dân ca tín ngưỡng.
- Dân ca lịch sử.
Cách phân loại dựa vào môi trường, khung cảnh ca hát, phương thức diễn xướng và trả lời câu hỏi hát để làm gì? Ưu điểm các cách phân loại thể hát trên đã định tính dân ca, nhưng chưa giải quyết triệt để về phương pháp luận, nảy sinh những ý kiến như vì sao lại đưa thể hát thành các nhóm lớn?
(Ca Huế)
3. Phân tầng dân ca theo phương pháp nghiên cứu liên ngành
Những năm gần đây, tiếp cận dân ca theo hướng liên ngành tạo nên cách đánh giá, nhìn nhận mới, đa chiều. Dân ca Việt Nam là nguồn di sản phi vật thể quý giá cần bảo tồn của văn hóa Việt Nam như nghị quyết TW 5 đã nêu: xây dựng nền văn hóa Việt Nam tiên tiến, đậm đà bản sắc dân tộc.
Bên cạnh một số cách phân loại trên, đáng chú ý một số công trình nghiên cứu dân ca theo phương pháp lịch sử như: PGS.Tô Vũ, PGS.TS Nguyễn Thụy Loan, PGS.Tú Ngọc, GS.TS Nguyễn Thị Nhung, TS. Tôn Thất Bình, GS.TS Đặng Văn Lung, nhạc sĩ Nguyễn Hữu Thu…cho rằng: dân ca Việt Nam luôn gắn liền với ngôn ngữ, thanh điệu, môi trường sinh hoạt. Trước hết, phương pháp liên ngành xét đến yếu tố hình thành dân ca, mối quan hệ biện chứng giữa lời ca và giai điệu, bóc tách từng lớp ngôn ngữ, sắp xếp dân ca theo phân kỳ giai đoạn. Đây là cơ sở cho phương pháp phân loại dân ca theo tầng cấu trúc, chỉ rõ sự phát triển của dân ca theo hướng hình chóp, càng lên cao càng tinh tế, đa dạng trong kết cấu giai điệu.
Năm 1974, PGS. Tú Ngọc[6] trình bày luận điểm tách dân ca thành 3 tầng theo trật tự:
- Tầng cổ nhất: xuất hiện sớm nhất, thang âm từ 2 đến 3 âm theo trục quãng 4, 5. Thang 3 âm là sự mở rộng của thang 2 âm.
- Tầng tương đối cổ: với sự tương đối ổn định của thang 4 âm và 5 âm hẹp, tiền tố là thang 3 âm phát triển lên phía trên hoặc phía dưới trong lòng trục âm.
- Tầng dân ca muộn hơn: tầng chứa đựng hệ thống thang 5 âm tương đối hoàn chỉnh, có xu hướng biến hóa giai điệu. Trục âm quãng 4,5 đóng vai trò chủ đạo, quán xuyến toàn bộ tầng muộn hơn.
Với cách sắp xếp tầng điệu thức, các làn điệu đặt trong mối tương quan, tác động qua lại theo chiều nhạc học. Cách trình bày thuyết phục, cơ sở lý luận chặt chẽ, PGS.Tú Ngọc đã xây dựng mối quan hệ thang âm từ dạng đơn giản ban đầu đến tương đối hoàn chỉnh. Tuy vậy, tác giả mới nêu ở tầng muộn hơn đã xác định thang 5 âm, chưa cụ thể các thủ pháp lồng ghép thang 5 âm đang phổ biến tại nhiều vùng dân ca.
Năm 1989, nhạc sĩ Nguyễn Hữu Thu[5] nêu bật mối quan hệ hữu cơ giữa dân ca và thơ 6/8 (thể thơ dân gian phổ biến), nhấn mạnh đến cách bẻ làn, lượn, lèo từ âm hình giai điệu cho trước để vận thơ một cách tự nhiên trong các cuộc hát dân gian. Qua kiểm nghiệm, đúc kết, tác giả khẳng định lời ca đóng vai trò quan trọng, làm thay đổi vị trí cao độ, thúc đẩy giai điệu phát triển đa hướng: cao, trung, thấp. Mối quan hệ tương hỗ giữa thơ dân gian với phát triển làn điệu tạo nên sự cộng hưởng mới, là tiền đề cho nghiên cứu sâu hơn giữa ca dao và dân ca trong từng giai đoạn khác nhau.
Bằng phương pháp khảo cứu, thu thập tư liệu âm nhạc dân gian người Việt từ bắc vào nam. Năm 2002, trong cuốn sách Âm nhạc Việt Nam truyền thống và hiện đại; PGS.Tô Vũ[8] trình bày nhiều quan niệm về thang âm, điệu thức, hệ nhạc khí truyền thống của người Việt, đặc biệt những ý kiến, nhận định quá trình hình thành, phát triển dân ca Việt Nam. Tính nhất quán thể hiện qua quan điểm nghiên cứu theo phương pháp liên ngành: ngôn ngữ học, văn hóa dân gian, âm nhạc nhằm xây dựng hệ thống dân ca Việt Nam theo tầng lớp liên quan chặt chẽ. PGS.Tô Vũ khẳng định dân ca hình thành từ cách nói vần của người Việt, lớp nền đầu tiên với thang 2,3 âm hình thành trục quãng 4,5 (tương tự như nhận định của PGS.Tú Ngọc). Trong chỉnh thể ban đầu, mối quan hệ giữa thơ và ca mang tính nguyên khai (chưa phân tách rõ ràng). Đây là luận điểm chủ đạo về mối quan hệ giữa hát và thơ dân gian.
Đến nay những quan điểm nghiên cứu cho rằng nguồn gốc dân ca Việt Nam không thể truy xét theo đồng đại, lịch đại, nhưng kết quả cho thấy dân ca và cách nói vần của người Việt có sự liền mạch qua các giai đoạn khác nhau. Điều này rất hữu ích, là điều kiện cần thiết phân tầng dân ca, nhìn nhận nghệ thuật âm nhạc người Việt tịnh tiến qua từng thời kỳ. Trên tầng cao nhất gồm những làn điệu hoàn chỉnh, PGS.Tô Vũ gọi là thể lý [8].
Trên cơ sở chia tách dần qua khái niệm phân khai giữa thơ và ca, đồng thời quy tụ đặc điểm chung kết cấu giai điệu trong dân ca Việt Nam, phương pháp phân tầng làm sáng tỏ cách thức tổ chức cao độ từ đơn giản đến phức tạp, phản ánh tương đối chính xác diện mạo dân ca theo cấp độ.
Ở giai đoạn thứ nhất là kiểu Nói- Ngâm hoặc Kể- Ngâm dựa theo hệ thống thanh điệu (trong thơ là cách gieo vần bằng, trắc) tạo nên những giai điệu ban đầu. Giữa thơ và ca có mối quan hệ gắn bó, thống nhất, đây là giai đoạn chưa phân khai. Điển hình cho lối Nói- Ngâm (hoặc Kể- Ngâm) là Vè, dựa theo nhịp thơ, vè có tiết tấu tương đối ổn định, chịu sự tác động mạnh của thanh điệu nhằm giãn nở cao độ một cách có chủ ý, tuy vậy trục âm quãng 4,5 luôn đóng vai trò chủ đạo toàn bộ âm điệu bài vè. Ngoài ra lối hát thờ, khấn, tế lễ cũng thuộc thể Nói- Ngâm.
Tiếp theo là thể Ru- Ví, giai điệu dàn trải hình thành theo nội tâm người hát, hát ngâm, hát vịnh cũng thuộc thể Ru- Ví. Đây là bước phân khai đầu tiên giữa thơ và ca. Bằng cách chèn đầu, chèn đuôi, đệm lót những từ không có trong bài ca dao, tách lời ca dao thành các nhóm từ mới, mở rộng ý nghĩa lời ca qua tiếng đưa hơi: à ơi, ru hời…tạo nhịp điệu ru riêng biệt từng vùng như: ru Bắc, ru Nam, ru Huế, ru Nghệ Tĩnh, ru Quảng Nam…Hát ví khác với hát ru ở chức năng xã hội, hát ru chủ yếu trong gia đình (mẹ ru con, chị ru em, ông bà ru cháu), còn ví diễn ra khi hát giao duyên, đối đáp. Ví được người Việt Nghệ Tĩnh yêu thích, là lối hát của các phường nghề như: ví phường vải, ví phường nón, ví đò đưa…Ở Thanh Hóa, nhiều nơi gọi ví là ghẹo. Ví, ghẹo có môi trường diễn xướng rộng, lan tỏa khắp các cùng thôn quê của người Việt. Hát ghẹo Phú Thọ, ví Bắc Ninh là lối hát dân gian yêu thích của người Việt.
Sau Ru- Ví là Hò, một thể hát chiếm vị trí đặc biệt trong dân ca. Xét về ngữ nghĩa, hò đồng âm với hô, dạng tín hiệu âm thanh có từ thời xa xưa, mang chức năng thông tin, báo hiệu. Hò được phân thành nhiều dạng: hò lao động, hò sinh hoạt, hò đơn lẻ, hò tập thể, hò nghi lễ…đến nay, hò chia theo môi trường diễn xướng: hò sông nước và hò trên cạn. Hò là hình thức sinh hoạt âm nhạc dân gian phổ biến, những cuộc hò thường kéo dài, thu hút nhiều người đến nghe, thưởng thức nghệ thuật hò. Các vùng hò tập trung đậm đặc từ Thanh Hóa trở vào tới Nam Bộ. Tại đồng bằng Bắc Bộ như Hải Dương, Ninh Bình, Nam Định, Thái Bình…vẫn còn một số di vết của hò đò đưa, lối hát của những người chèo thuyền sông nước trước đây. Hò gồm có hai thành phần chính: xô và xướng. Dựa theo nhịp điệu chèo thuyền (hò sông nước) và nhịp kéo xô giật (hò trên cạn), hò phát triển thành thể hát độc đáo giàu tính cộng đồng nhất trong dân ca Việt Nam.
Thể hát được PGS.Tô Vũ[8] nêu bật là các điệu Lý, và giải thích: lý là một bài hát. Đồng thời đưa ra khái niệm về những làn điệu dân ca ba miền Bắc, Trung, Nam tuy không có từ lý nhưng thuộc về thể Lý[8] như: Cây trúc xinh, Xe chỉ luồn kim, Bèo giạt mây trôi…trở thành làn điệu độc lập (hát như một ca khúc), có chất lượng nghệ thuật (về ca từ, kết cấu giai điệu). Lý đạt tới sự hoàn chỉnh, điển hình của dân ca Việt Nam, là thể hát phát triển ở tầng cao nhất trong chuỗi bậc phân khai thơ và ca dân gian.
Cách sắp xếp tầng đồ lược thể loại theo trình tự như sau:
Mỗi tầng thể loại trong dân gian có hình thái riêng biệt, trước hết là sự ly khai dần của kết cấu giai điệu. Lối hát nói gần gũi cách nói vần trong ca dao, hát và thơ chưa phân tách rõ rệt, giai điệu gồm những âm xoay quanh trục âm quãng 4,5. Các ý lời vận chuyển thông qua một âm hình nhịp đồng điệu xuyên suốt khổ thơ (dài ngắn tùy ý). Khi hát nói có thể trình bày hàng trăm khổ thơ trong một khoảng thời gian bất kỳ (kéo dài nhiều đêm liền), điển hình là hát Khan sử thi (của các tộc người Tây Nguyên) được diễn xướng bằng lối nói ngâm hoặc kể ngâm. Đây là cách diễn thơ có vần điệu âm nhạc, tạo nên sức cuốn hút cho người nghe.
Sự phân tầng rõ rệt giữa thơ và ca khi thể hò ra đời. Dưới góc độ lịch sử, hò là một trong các lối hát cổ sơ nhất của người Việt. Câu chuyện chàng đánh cá Trương Chi hát trên thuyền làm Mỵ nương ốm tương tư, phải chăng đó là những câu hò sông nước đầu tiên của người Việt cổ. Hò là thể hát phân ly rõ ràng giữa thơ và ca, mặc dù vận thơ nhưng hò biến đổi thơ theo giai điệu vế xướng, âm hưởng con xô gồm các âm hư thanh tạo nhịp hình thành chuỗi âm trì tục làm nền. Lối hò khoan Lệ Thủy- Quảng Bình đã phát triển và tạo nên đường nét giai điệu phức tạp, các thủ đoạn lồng ghép từ hai đến ba thang 5 âm rất phổ biến, điều này cho thấy âm nhạc hò trải qua chặng đường dài với sự điều chỉnh toàn thể cộng đồng.
Ở tầng thể lý, cách tổ chức giai điệu chặt chẽ quy củ cho thấy âm điệu từng vùng biểu hiện rõ nét. Những làn điệu quan họ được nhiều nhà nho, nhân sĩ Bắc Hà cuối thế kỷ XIX điều chỉnh, góp phần tạo nên hệ ca từ chau chuốt, tinh tế đầy ý nghĩa. Làn điệu quan họ biến hóa qua hệ thống giọng nội, giọng ngoại, giọng vặt. Đặc trưng kỹ thuật hát quan họ: vang, rền, nền, nảy không chỉ đối với liền anh liền chị mà còn lan tỏa tới nhiều vùng hát khác ở đồng bằng sông Hồng như Hà Nam, Hà Tây, Nam Định…Từ Huế trở vào, đến giữa thế kỷ XIX liên tục các giọng ca, tay đàn cung đình đã thoát ra ngoài dân gian, đem đến Nam Bộ những lòng bản âm nhạc chuyên nghiệp. Điều này lý giải tại sao cấu trúc thể điệu lý Huế, lý Nam Bộ hợp với lối diễn tấu nhạc tài tử, một biến thể của dòng nhạc cung đình được định chế lại, trở thành hình thức sinh hoạt nghệ thuật phổ biến của người Việt phương nam.
(Hát Ả đào)
4. Vài lời cuối bài
Khảo cứu phân tầng dân ca Việt Nam xuất phát từ một số vấn đề nêu ra trong nhiều công trình nghiên cứu. Trong khuôn khổ bài viết, tác giả chưa đi sâu, hoặc chi tiết những nội dung lớn, chỉ cố gắng trình bày mức khái lược quan điểm phương pháp phân tầng dân ca Việt Nam. Trước đây, thể hát dân gian phân loại theo tên gọi lối hát, tồn tại theo chiều ngang không gian (vùng thể loại). Còn phương pháp phân tầng đặt dân ca trong mối quan hệ âm nhạc và ngôn ngữ theo chiều dọc, những ảnh hưởng, tác động qua lại giữa thơ- ca tạo nên đường nét giai điệu đặc sắc của dân ca. Đó chính là nội dung chính của bài viết này.
Rất cần đến các ý kiến cùng trao đổi, góp phần sáng tỏ hơn giá trị nghệ thuật truyền thống của ông cha ta để lại. Người viết tin rằng di sản âm nhạc Việt Nam sẽ được gìn giữ, nâng cao để mãi mãi tỏa sáng.
Tài liệu tham khảo
1. Tôn Thất Bình;(1994); Dân ca Bình Trị Thiên; Nxb Thuận Hóa; Huế.
2. Lê Quý Đôn;(1972); ‘’Mục âm tự”, Vân đài loại ngữ; tậpII, quyển IV, Tạ Quang Phát dịch; Sài Gòn.
3. Nguyễn Thụy Loan;(1993); Lược sử âm nhạc Việt Nam; Nxb Âm nhạc, Nhạc viện Hà Nội, H.
4. Phạm Phúc Minh;(1994); Tìm hiểu dân ca Việt Nam; Nxb Âm nhạc; H.
5. Nguyễn Hữu Thu;(1989); Thơ sáu tám và dân ca đối đáp tỏ tình; Tạp chí Nghiên cứu văn hóa nghệ thuật; số(4); H.
6. Tú Ngọc;(1974); Điệu thức trong dân ca Việt Nam; Tạp chí nghiên cứu nghệ thuật; H.
7. Nguyễn Viêm;(1995); Truyền thống âm nhạc Việt Nam; Viện âm nhạc và múa; H.
8. Tô Vũ;(2002); Âm nhạc Việt Nam truyền thống và hiện đại; Viện Âm nhạc; H.
Phụ lục ảnh từ viện âm nhạc