Trong giai đoạn hiện nay, bên cạnh sự nở rộ của thanh nhạc, lĩnh vực khí nhạc cũng đã đạt được những thành công đáng kể. Những người làm công tác âm nhạc, kể cả những người yêu thích âm nhạc, cũng đã nhận thấy những cố gắng, những tiến bộ đáng kể của nền khí nhạc trẻ tuổi Việt Nam so với bề dày bao thế kỷ của sáng tác khí nhạc châu Âu. Nhiều sáng tác khí nhạc đã trở thành khá quen thuộc với công chúng âm nhạc như “Miền nam quê hương ta ơi!’ (Huy Du), “Tây Nguyên chiến thắng” (Nguyễn Văn Thương), “Bài ca chim ưng” (Đàm Linh) v.v. Nhưng dù sao, so với lĩnh vực thanh nhạc, số sáng tác khí nhạc vẫn còn quá ít ỏi. Có thể do nhu cầu hiện nay của quần chúng, thể loại ca khúc dễ hiểu hơn do bên cạnh hình tượng âm nhạc còn có hình tượng văn học - loại hình nghệ thuật cụ thể hơn so với âm nhạc. Song, với những thế mạnh riêng của mình trong việc biểu đạt những tầm tư tưởng mang tính thời đại, những góc cạnh khác nhau của thế giới tình cảm con người, chắc chắn trong thời gian tới, số lượng sáng tác khí nhạc sẽ ngày một nhiều hơn. Vì vậy, trong bài viết này chúng tôi giới thiệu một số tìm hiểu bước đầu về sáng tác khí nhạc Việt Nam qua một tác phẩm khí nhạc nổi tiếng: bản Rápxôđi “Bài ca chim ưng” của nhà soạn nhạc Đàm Linh.
Rápxôđi là thể loại âm nhạc xuất hiện trong sáng tác của các nhạc sĩ thuộc trường phái âm nhạc lãng mạn. Điều quan trọng nhất trong thể loại Rápxôđi là các chủ đề phải được xây dựng từ chất liệu dân gian. Rápxôđi nói chung, không có một hình thức cấu trúc rõ ràng, nó được xây dựng trên cơ sở của các đoạn tương phản xen kẽ nhau. Quy mô của rápxôđi cũng có thể lớn nhỏ tuỳ theo ý đồ của người soạn nhạc. Có rápxôđi không lớn lắm như bản Rápxôđi Hungary số 6 viết cho piano của Phêren Lixt (1811-1886). Nhưng cũng có khi nó có quy mô đồ sộ hơn như tác phẩm Rápxôđi dựa trên chủ đề Paganini của X. Rakhmaninốp (1873-1943) viết cho piano và dàn nhạc giao hưởng v.v...
Vào đầu những năm 1970, nhạc sĩ Đàm Linh đã đi công tác ở vùng núi rừng Tây Nguyên. Tại đây, những điệu múa, những bài dân ca, những bản nhạc đàn và cả những bản trường ca bên bếp lửa hồng đã để lại trong anh những ấn tượng mới lạ - mạnh mẽ. Chính điều đó đã mang đến chất “anh hùng ca”, như lời anh nói, cho bản rápxôđi Bài ca chim ưng.
Cũng như truyền thống của thể loại rápxôđi, bản rápxôđi Bài ca chim ưng này sử dụng chất liệu dân gian các dân tộc vùng Tây Nguyên, đặc biệt là hình tiết tấu của các điệu múa dân tộc vùng Tây Nguyên, bởi lẽ ở đây, ngoài khả năng tồn tại độc lập như một tác phẩm khí nhạc, nó còn được viết cho múa. Bài ca chim ưng không khai thác chất liệu dân gian theo kiểu sử dụng nguyên một nét giai điệu/âm điệu nào, mà ở đây, lúc nào ta cũng chỉ thấy vang lên âm hưởng của âm nhạc Tây Nguyên. Khi là âm hưởng của dàn cồng giữa cảnh núi non trùng điệp như ở Phần mở đầu; khi là âm hưởng vui tươi, náo nhiệt mang đầy cá tính độc đáo của ngày hội dân gian như trong phần Allegro; khi là điệu múa duyên dáng của các cô gái bên bờ suối như ở phần Adagio. Ở mỗi phần tác giả/nhà soạn nhạc Đàm Linh đã tìm ra những nét đặc trưng nhất để diễn tả hình tượng nghệ thuật: ca ngợi núi rừng/đất nước và con người Tây Nguyên.
Tác phẩm rápxôđi Bài ca chim ưng được bắt đầu bằng tiếng đàn violon ở âm khu cao, tiếp đó là âm hưởng vang trầm của đàn piano - âm hưởng của dàn cồng Tây Nguyên nơi không gian cao nguyên đầy nắng và gió.
Sự tương phản giữa hai âm khu, sự khác nhau giữa hai âm sắc ở sắc thái fortissimo (ff) đã gây được ấn tượng mạnh đến người nghe: khắc hoạ cá tính, vẻ đẹp độc đáo có một cái gì đó hơi “hoang dã’. Vẻ đẹp ở đây chưa được trau chuốt, mà mộc mạc với đầy sức sống và cá tính bên trong. Và quả vậy, “vẻ đẹp” đó như trào dậy cùng thời gian: tiết tấu nhanh dần cùng crescendo poco a poco cho đến hết phần ở nhịp 15.
Trong phần mở đầu, nhạc sĩ Đàm Linh chỉ sử dụng một chồng âm giữ vai trò chủ đạo trong toàn phần, nó là cơ sở cho sự xuất hiện của các chồng âm khác trong phần. Hay nói cách khác, âm hưởng vang trầm - âm hưởng dàn cồng Tây Nguyên được quán xuyến trong toàn bộ phần mở đầu. Âm hưởng đó như vang mãi, vang xa trong không trung và vang rền trong lòng đất. Đó chính là nền cho tiếng đàn violon ở âm vực cao diễn tả hình tượng cánh chim khát vọng tự do.
Phần Allegro mở đầu bằng sự chuẩn bị của cây đàn piano và tiếp đó là chủ đề của phần diễn tấu trên âm sắc của cây đàn violon. Chủ đề ở đây xây dựng trên hai nhân tố (môtíp) staccato và legato. Điều đó tạo sự tương phản nội tại cho bản thân chủ đề âm nhạc.
Sau đó chủ đề này được phát triển mạnh bằng các thủ pháp sáng tác: rút ngắn, mô phỏng v.v. Nhân tố staccato lúc xuất hiện ở bè piano, tạo sự thống nhất cao khi chủ đề được phát triển. Tính chất khẩn trương, linh hoạt đầy kịch tính của phần Allegro là hình ảnh sinh động của con người, của núi rừng Tây Nguyên trong cuộc sống, trong lao động và trong chiến đấu bảo vệ quê hương. Hoà âm trong phần Allegro cũng được Đàm Linh sử dụng theo kiểu chồng âm chủ đạo. Đó là hợp âm bẩy với quãng bẩy trưởng trên hợp âm ba trưởng. Chồng âm này xuất hiện ngay trong các nhịp 16,17,18 ở thí dụ chúng ta vừa xét trên và giữ vai trò quan trọng trong sự phát triển hoà âm của phần Allegro. Càng ở cuối phần Allegro âm nhạc càng tăng dần tính kịch. Ngôn ngữ hoà âm cũng “sôi động” hơn, “phức tạp” hơn bằng thủ pháp sử dụng âm hoá cho chồng âm chủ đạo, mà ở đây là sự giáng âm 5 xuống nửa cung; hoặc phát triển phức tạp hơn theo giai điệu ở bè violon.
Tiếp sau phần Allegro là phần Moderato, tuy không quan trọng như phần Allegro hay phần Adagio tiếp sau đó, chỉ là sự chuẩn bị cho việc xuất hiện của phần Adagio, nhưng cũng có vai trò khá đặc biệt: gắn hai phần Allegro và Adagio vốn là hai phần mang tính chất âm nhạc khác nhau, làm nổi bật tính chất duyên dáng và uyển chuyển của phần Adagio. Tính chất thoải mái trong âm nhạc của phần Moderato, làm dịu bớt sự căng thẳng kịch tính ở phần Allegro.
Phần Moderato sử dụng chủ yếu nhân tố staccato của chủ đề ở phần Allegro. Âm hình tiết tấu của nhịp 50 quán xuyến toàn phần Moderato.
Moderato
Một điều chúng ta cần chú ý ở đây là cách ghi nhạc nhằm thể hiện hiệu quả tư duy mà tác giả sử dụng ở bè violon. Cách ghi này đã gợi ý nhiều cho người biểu diễn về cách nhấn, về sự phân nhóm trường độ trong nhịp 4/4. Và cách phân nhóm trường độ độc đáo này đã được tác giả khai thác trong toàn phần Moderato, không ô nhịp nào chúng ta không thấy xuất hiện âm hình đó.
Nếu như phần Allegro là hình ảnh sinh động của con người Tây Nguyên trong lao động, chiến đấu, bảo vệ quê hương, thì phần Adagio lại dịu dàng, duyên dáng, gợi hình ảnh các cô gái đang múa bên bờ suối. Âm nhạc khai thác mạnh tiết tấu nhảy múa trong phần đệm của bè piano. Nếu chúng ta coi phần Allegro là hình tượng người con trai của núi rừng Tây Nguyên; thì phần Adagio lại là hình tượng cô gái Tây Nguyên. Cô gái Tây Nguyên hiền lành, chân thật nhưng can đảm và dũng mãnh trước kẻ thù - âm nhạc cuối phần Adagio đã nói lên điều đó.
Về thủ pháp sáng tác, chúng ta gặp ở đây thủ pháp hoà âm và dáng dấp của lối tiến hành đa điệu tính (polytonal). Tất nhiên, vấn đề này thể hiện chủ yếu qua phần âm nhạc của cây đàn piano, trong khi tay trái trì tục trên âm át và âm chủ của giọng rê thăng (không xuất hiện ở đây nốt 3 khẳng định điệu tính), thì tay phải kết hợp cùng bè violon lần lượt lướt qua các giọng: E dur, A dur, C dur. Việc trì tục tay trái bè piano tạo cho người nghe sự chú ý vào tiến hành của tay phải bè piano và bè violon - đó là phần hoà âm “động” hơn mang tính phát triển mạnh.
.gif)
Tiếp sau phần Adagio là phần Allegro molto mang tính chất khẩn trương, kịch tính. Nó tổng kết và khẳng định những tư duy mà tác giả đã đưa ra ở các phần trước. Tính chất tổng kết ở đây được thể hiện rất rõ kể cả về phương diện cấu trúc cũng như hoà âm. Trong phần này chúng ta vẫn thấy kiểu chồng âm giống hợp âm bảy trưởng ở các nhịp 117, 118 v.v.... Nhưng nói chung, ở phần Allegro molto này, âm hưởng của phần Allegro vẫn được nhấn đậm hơn. Đó chính là hình tượng rõ nét nhất, là âm điệu mang ý nghĩa trung tâm của toàn tác phẩm.
Rápxôđi Bài ca chim ưng đã cho chúng ta thấy những sáng tạo độc đáo của tác giả. Sự khai thác chất liệu dân gian ở đây không theo cách lấy nguyên một nét dân ca, dân vũ nào, mà chất liệu dân gian chính là âm hưởng, là tiếng vọng qua “khối óc và trái tim” sáng tạo của người nghệ sĩ. Và vì vậy, chúng ta không tìm thấy ở đây nét giai điệu của một bài dân ca, dân vũ nào, nhưng vẫn thấy chất dân gian Tây Nguyên thấm sâu trong từng ý nhạc. Mặt khác, cách sử dụng các chồng âm một cách có hiệu quả của tác giả cũng đã tạo được cho người nghe ấn tượng khá sâu về chất dân gian trong hoà âm. Đặc biệt là âm hưởng của dàn cồng Tây Nguyên ở phần mở đầu. Tiếng vang của những chồng âm đó đã để lại trong người nghe những ấn tượng khó quên. Phải chăng những âm thanh đó đã ‘thấm sâu” trong lòng người nghe như tiếng cồng Tây Nguyên đã bao đời nay vang vọng khắp núi rừng, “thấm sâu” vào lòng đất, “thấm sâu” vào tình người Tây Nguyên vậy. Nếu Bài ca chim ưng là một trong những thể nghiệm của tác giả về cách thể hiện ngôn ngữ âm nhạc sao cho “dân tộc, hiện đại”, thì theo ý kiến riêng của chúng tôi, tác giả đã đạt được những thành công đáng ghi nhận. Violon và piano là những nhạc cụ truyền thống của âm nhạc châu Âu, nhưng ở đây âm thanh của chúng đã mang đến cho người nghe nhạc Việt Nam một ngôn ngữ biểu đạt đậm đà màu sắc dân tộc và hơi thở nóng hổi của thời đại.
Phạm Lê Hòa