TS. NGUYỄN ĐĂNG NGHỊ
Như SV 1996 và Trò chơi âm nhạc, Bài hát Việt cũng là sân chơi thu hút được sự cộng hưởng khá đông của lớp công chúng trẻ. Cao hơn, qua đó, nhà Đài đã tạo được những thương hiệu mang sắc thái riêng.
Đối với Bài hát Việt, 3 năm qua, những người làm chương trình đã nhận được hàng trăm ca khúc của các tác giả từ nhiều nơi gửi về. Do tính chất của chương trình, nên nó đã vượt ra khỏi phạm vi quốc gia, như vậy nghiễm nhiên các tác giả mang dòng máu Việt đang sinh sống ở nước ngoài đều tham gia. Trên thực tế nó đã diễn ra như vậy.
Cũng trong thời gian 3 năm, bên cạnh những người làm chương trình là hội động nghệ thuật. Họ đã làm việc không mệt mỏi, nghe hàng trăm bài để rồi chọn ra 276 bài có chất lượng. Trong lúc sân khấu ca nhạc nước nhà, do nhiều nguyên nhân, hình như đang trong tình trạng chững lại thì, đây là một việc làm đáng ghi nhận với cả nhà Đài và hội đồng nghệ thuật. Cũng trong thời đoạn này, chẳng ít người đang sao nhãng, hoặc đang mơ màng đi tìm hương vị lạ trong nghệ thuật ca nhạc của nước ngoài. Vì thế, có thể coi Bài hát Việt như một tiếng chuông, đánh thức công chúng quay lại "món ăn Việt" đã được chế biến với hương vị khác xưa. Bên cạnh đó, chương trình còn có ý nghĩa là một thước đo, một sự khẳng định chất lượng bài hát thông qua thương hiệu mà những người làm chương trình tạo dựng... ý tưởng tốt, thực hiện các công đoạn tốt, nhưng hiệu quả, rõ ràng không được như mong đợi.
Bước sang năm thứ tư, chương trình có kết cấu hơi khác đôi chút. Trong số 11 bài/ tháng, được trình diễn trên sân khấu thì: 2 của nhạc sỹ lớp trước, đó là những bài đã có đời sống lâu bền trong tâm trí công chúng; 2 bài thuộc tốp 5; và 7 bài mới toanh. Cách kết cấu này, phần nào đã gợi mở cho công chúng một cách nhìn theo chiều thời gian về diện mạo của nền ca khúc nước nhà. Nhưng thông qua đó, vô hình chung lại bộc lộ những nhược điểm, đó là: làm loãng không khí sân khấu, vì mục tiêu của Bài hát Việt là đi tìm những ca khúc mới/hay của thời nay. Từ cách kết cấu chương trình như thế, nhiều người đồ rằng, có thể Bài hát Việt vừa mới ra đời, đã bước vào lối mòn đơn điệu, vì thế mà khả năng vốn liếng chẳng còn là bao. Cũng chính từ cách kết cấu chương trình theo kiểu mới này, vô hình chung đã hướng công chúng trẻ đến cái nhìn không đúng, đánh giá không đúng về các nhạc sỹ lớp trước; và, việc trình diễn lại các bài thuộc tốp 5, đi kèm với nó, sẽ là những câu hỏi về cách đánh giá, thẩm định của hội đồng nghệ thuật...
Dẫu thế nào đi chăng nữa thì, cách kết cấu chương trình cũng chỉ là một phần nhỏ. Cái chính để kết dệt nên thương hiệu Bài hát Việt, vẫn nằm trong nội dung của từng ca khúc tham gia chương trình. Việt hay không Việt còn phụ thuộc vào từng góc nhìn, cũng như quan điểm nghệ thuật của mỗi người ở những vị trí khác nhau, thời điểm khác nhau trong xã hội. Nhưng, dẫu có khác nhau đến mấy thì, mỗi bài trong chương trình Bài hát Việt dứt khoát phải gắn với tâm hồn, phải được kết dệt trên cơ sở truyền thống văn hóa và thẩm mỹ của các dân tộc Việt Nam.
Sân chơi của lớp trẻ
Trên thực tế, trong chương trình Bài hát Việt, lác đác cũng thấy sự xuất hiện của các nhạc sỹ thế hệ trước như: Nguyễn Đức Toàn, Trần Tiến, Phạm Tịnh, Trương Ngọc Ninh... Họ tham gia để cổ vũ cho sân chơi thêm phần sôi động, cao hơn là trách nhiệm của người nhạc sỹ đối với sự nghiệp ca khúc nước nhà. Vì vậy được giải hay không, chẳng phải là điều quan trọng, bởi một điều đơn giản, họ đã thành danh. Nhưng rồi, số lượng ít ỏi này, ngày càng có xu hướng giảm dần. Hình Bài hát Việt không hợp hoặc không phải là sân chơi của giới chuyên nghiệp. Một câu hỏi đặt ra là, với số lượng hàng trăm nhạc sỹ chuyên nghiệp của Hội Nhạc sỹ Việt Nam đang không có đất để thể hiện tác phẩm, thì một sân chơi như Bài hát Việt, tại sao lại không tham gia? Tôi mang câu hỏi đó đi tham kiến nhiều nhạc sỹ, thường nhận được câu trả lời mà nội dung đại loại là: không quan tâm; thậm chí: đó, đâu phải là sân chơi không xứng tầm...
Khuất sau câu trả lời, phải có những nguyên nhân, mà chúng tôi phỏng đoán rằng: tính tự tôn của nhạc sỹ lớp trước quá cao. Họ là những người đã có đóng góp đáng kể cho nền thanh nhạc nước nhà trong hai cuộc kháng chiến vĩ đại của dân tộc ta ở thế kỷ XX. Bởi thế, họ chẳng dễ quên đi cái tháp ngà lung linh để cùng hòa vào sân chơi với lớp trẻ. Nhưng có lẽ còn một nguyên nhân khác quan trong hơn đó là, trong thời buổi kinh tế thị trường, âm nhạc, ngoài ý nghĩa sản phẩm mang giá trị tinh thần, nó còn được coi là sản phẩm có tính hàng hóa. Điều ấy dẫn tới, sự đánh giá về nội dung chất lượng cũng như trên phương diện thẩm mỹ đã có những cái khác trước. Nếu, giai điệu âm nhạc trước kia chủ yếu mang tính trữ tình, lời ca có hình tượng văn học thì nay, giai điệu có chiều hướng sôi nổi hơn, ca từ không trau chuốt. Đứng trên phương diện tâm lý lứa tuổi mà xem xét thì, một điều chắc chắn rằng, các nhạc sỹ lớp đàn anh không theo kịp và không thể tư duy theo cách mà các tác giả trẻ hiện đang làm. Vấn đề nữa là, tiêu chí của chương trình cũng như tài năng của một số nhạc sỹ thành viên trong hội đồng nghệ thuật chưa có tính thuyết phục cao... Những điều nêu trên, ít nhiều đã ảnh hưởng đến tâm lý của các nhạc sỹ lớp trước. Hệ quả của nó là, chương trình Bài hát Việt sẽ khuyết thiếu một mảng vô cùng quan trọng: tính chuyên nghiệp.
Dẫu có lý do gì đi chăng nữa thì, sự thiếu vắng của các nhạc sỹ chuyên nghiệp, đã nhường một khoảng sân rộng cho nhiều tác giả trẻ để họ thể hiện được khát vọng trong những sáng tác mới. Hay, dở, sáng tạo hay bắt chước, rập khuôn... thì còn phụ thuộc vào hệ thống màng lọc, mà trước hết là Hội đồng thẩm định nghệ thuật, sau mới đến công chúng. Làm việc nhiệt tình, tạo được một sân chơi âm nhạc cho lớp trẻ, đó là đóng góp lớn của những người làm chương trình và các cộng sự. Nhưng quả thật, nếu chỉ thông qua Bài hát Việt mà để đánh giá diện mạo ca khúc nước nhà trong những năm gần đây, thì dẫu có lạc quan đến mấy cũng không thể nào vui được.
Nhìn ra ngoại vi
Nghe ca khúc trong chương trình Bài hát Việt, trừ một số bài như Bà tôi, Giọt sương bay lên (Nguyễn Vĩnh Tiến), Giấc mơ trưa (Nhạc: Giáng Son; Lời Nguyễn Vĩnh Tiến); À í a (Lê Minh Sơn), Chuông Gió (Võ Thiện Thanh), Con cò (Lưu Hà An)... nhiều ca khúc còn lại, hầu như đều chứa chất trong nội dung của nó những điều khác lạ. Cái khác lạ này không dẫn người nghe vào miền cảm xúc thẩm mỹ, mà ngược lại nó làm người thưởng thức đôi lúc khó chịu. Cũng xin được nói thêm rằng, đây không phải trường hợp hiếm gặp, không chỉ riêng với Bài hát Việt, mà các ca khúc ngoài bài hát Việt cũng thường như thế. Nguyên nhân nào dẫn đến hiện tượng trên? có lẽ điều đầu tiên vẫn thuộc về các tác giả trẻ muốn khát vọng đi tìm cái mới. Nhưng tìm cái mới ở đâu? nếu cái mới không được tiếp nối từ văn hóa truyền thống, thì chẳng khác nào như người đi trên một cây cầu không có tay vịn, dẫn đến thất bại là một lẽ đương nhiên. Đứng trên phương diện của ngôn ngữ mà xem xét, chúng ta cũng thấy nhiều điều đáng bàn về ca từ của các tác giả trẻ hiện nay.
Căn cứ vào cấu trúc cũng như cách thức phát âm của tiếng nói, các nhà ngôn ngữ học đã chia ngôn ngữ thành hai hệ: hệ đơn thanh đa âm, và đơn âm đa thanh. Ở mỗi hệ đều có những thuận lợi và khó khăn riêng, trong việc sử dụng ngôn ngữ để trở thành ca từ của bài hát. Nếu hệ đơn thanh đa âm (tiếng Pháp, Anh, Nga...) thường có nhiều thuận lợi, năng động trong việc xử lý các cao độ của ngôn từ bao nhiêu, thì hệ đơn âm đa thanh (trong đó có tiếng Việt) lại khó khăn bấy nhiêu. Một đặc điểm nữa mà mọi người đều phải thừa nhận: tiếng Việt có nhiều dấu giọng, giàu chất thơ và nhiều tính ca xướng. Nội tại bản thân tiếng Việt, mỗi từ có một dấu giọng riêng, khi thay đổi dấu giọng, từ ấy sẽ biểu thị một ý nghĩa hoàn toàn khác. Chẳn hạn, lấy từ ba làm ví dụ, chỉ cần thay đổi thanh theo dấu (thanh không, thanh huyền, thanh sắc, thanh nặng, thanh hỏi, thanh ngã) sẽ thấy ngay sự thay đổi nghĩa: ba, bà, bá, bạ, bả, bã. Trong ngôn ngữ giao tiếp hàng ngày, muốn thông tin không sai lạc, thì điều tất yếu phải tôn trong quy luật tối thiểu của dấu giọng, ngôn từ, nếu không, sẽ làm cho ý nghĩa của câu nói chuyển từ dạng thái đẹp sang dạng thái không đẹp, và ngược lại. Chẳng hạn: chiều buông xuống dần, thì không thể là: chiều buông xuồng dần, hoặc: chiếu buông xuống dần... (1).
Trong ca khúc cũng vậy, tác giả của bài hát phải tôn trọng những quy luật tối thiểu của ngôn ngữ. Vì rằng, lời ca trong ca khúc, nó cũng được kết dệt chủ yếu trên cơ sở chất liệu của ngôn ngữ nói, nhưng được cách điệu và chưng cất ở mức cao hơn, dưới sự chi phối của quy luật âm nhạc. Nhưng điều thường thấy trong nhiều ca khúc thời gian gần đây, có thể các tác giả quá coi trọng quy luật của âm nhạc, hoặc không hiểu được quy luật của ngôn ngữ, nên giữa lời ca và âm nhạc thiếu sự bó bện, chẳng ít trường hợp gây nên sự phản cảm cho người nghe, bởi sự ngồ ngộ đến ngô nghê của người viết. Ví dụ như:
Ca sỹ sẽ chuyển tải đến công chúng nội dung như sau: ành yếu èm; ành chó èm...
Hoặc diễn tả cuộc chia ly của một mối tình:
Lời của bài hát: Rồi mùa thu qua mau. Rồi tình ta qua mau. Chỉ mình tôi ở lại... Thông qua sự chi phối của giai điệu âm nhạc, tất nhiên ca sỹ sẽ đem đến cho người thưởng thức một ý nghĩa, một sắc thái hoàn toàn khác: Rồi mùa thu quá máu. Rối tình ta quá máu. Chí con tồi ớ lài.
Chỉ lấy hai ví nhỏ, có tính điển hình, để minh chứng cho sự thiếu quan tâm đến thanh ngữ điệu của quy luật ngôn ngữ trong lời ca, mà các tác giả trẻ, kể cả trong, ngoài Bài hát Việt hay mắc phải. Đấy là chưa kể đến cái mốt của các ca sỹ hiện nay hay bóp méo ngôn từ. Điều ấy làm chẳng ít người đưa ra nhận xét rằng, ca khúc Việt Nam hiện nay chẳng giống ta, mà cũng không giống Tây, ca từ ngoài nạn dịch "dấu yêu" chỉ còn thấy ú ú, ớ ớ, chẳng rõ lời. Nếu coi đây là sự tìm tòi, khám phá, để xây dựng nên ngôn ngữ ca khúc kiểu mới thì, đó lại là một bước lùi của lịch sử ngôn ngữ và lịch sử âm nhạc.
Dân tộc nào thì ngôn ngữ ấy, và, ngôn ngữ nào thì âm nhạc ấy. Đó là điều hiển nhiên đã được minh chứng và không cần bàn cãi. Trải qua quá trình phát triển của lịch sử, với những biến đổi về ranh giới, xã hội, ngôn ngữ của tộc người Việt cũng biến đổi theo, nhưng theo chiều hướng tích cực. Từ một, hai thanh, nay đã có 6 thanh. Nếu những ngày đầu ngôn còn đơn giản, thô ráp thì đến bây giờ nó trở nên óng ả, kiều diễm với khả năng diễn cảm mang tính đa dạng, nhiều sắc màu hơn. Đồng hành với ngôn ngữ, là quá trình phát triển của thành phần âm trong hệ thống âm nhạc. Cũng như vậy, theo thời gian, cái thẩm mỹ của người Việt do sự chi phối của ngôn ngữ đã được hình thành và phát triển. Không nắm được vấn đề này thì, việc sử dụng ngược dấu giọng trong ca từ của ca khúc tưởng là mới, nhưng lại hóa cũ.
Trên cơ sở của ngôn ngữ, mà nghệ thuật thanh nhạc dân tộc phát triển. Vậy nên, thanh nhạc dân tộc Việt Nam, tất yếu phải mang tâm hồn, vẻ đẹp và bản sắc văn hóa Việt Nam, chứ không phải của nước nào khác. Vẻ đẹp ấy do nhiều yếu tố kết dệt nên, nhưng xét riêng về phương diện lời ca thì, điều đầu tiên lời ca phải đảm bảo được tính trung thực về mặt thông tin, sau đó là tính hình tượng và khả năng biểu cảm những cung bậc nông, sâu của nó. Muốn làm được điều này, người sáng tác bài hát phải hiểu được quy luật dấu giọng, đặc biệt là mối tương quan cao độ của các thanh trong tiếng Việt.
Nhìn vào kho tàng dân ca thì thấy, ông cha ta đặc biệt coi trọng vấn đề này, chẳng hạn lấy câu đầu của bài Trống quân(2) ( ghi âm; Nguyễn Ngọc Oánh) làm ví dụ:
thì thấy rằng các âm, thanh đều rõ ràng không mất nghĩa, nhưng vẫn đảm bảo được tính ca xướng trong giai điệu âm nhạc.
Các nhạc sỹ thuộc hai cuộc kháng chiến của dân tộc ta ở thế kỷ XX, đã kế thừa được điều đó. Họ có ý thức rõ ràng trong việc sử dụng ngôn ngữ để làm ca từ. Khảo sát tác phẩm của các nhạc sỹ lớp trước sẽ thấy, để tôn trọng dấu gọng của tiếng Việt, họ thường tuân theo quy luật như sau:
Nếu lấy thanh ngang làm trục chính thì, đi lên là thanh ngã, trên cùng là thanh sắc. Đi về phía dưới thứ tự là: thanh hỏi, thanh huyền, dưới cùng là thanh nặng. Các thanh sẽ ứng với cao độ của các nốt trong hệ thống âm nhạc như sau:
Nhìn vào hệ thống trên, "khi lấy nốt la1 là trung tâm thì, la - xi, la - đô, la - rê, đều phổ được thanh ngã (linh động có thể phổ được cả cho thanh sắc). Mi - fa, mi - sol, phổ cho thanh sắc. Từ mi - fa, mi - sol, mi - la, phổ cho thanh hỏi (có thể phổ cho cả thanh huyền). Thanh huyền được phổ dưới thanh ngang một quãng 4. Dưới thanh huyền là "phần đất" của thanh nặng. Tất nhiên, khi trung tâm của trục đi lên hoặc đi xuống, thì toàn bộ hệ thống dấu giọng cũng dịch chuyển theo" (3).
Một điều chúng ta thấy, là ngay khi các nhạc sỹ sáng tác thuộc thế hệ trước khi đưa ra quy luật như trên, thì họ cũng hiểu rằng, đó không phải là sự đóng khung xơ cứng, đã nhất thành thì bất biến. Bởi, trong bản thân mối tương quan giữa các thanh âm cũng có những khoảng xê dịch nhất định, điều ấy đủ đảm bảo cho sự linh hoạt trong dấu giọng của ca từ. Xin lấy một tiết nhạc điển hình trong bài Anh vẫn hành quân (nhạc: Huy Du; phỏng thơ: Trần Hữu Thung), để minh chứng cho việc sử dụng quy luật trên là hoàn đúng đắn:
Một vấn đề không kém phần quan trọng nữa là, mối tương quan giữa các thanh ổn định và không ổn định trong ca từ. Người sáng tác không thể đồng thời một lúc tạo ra sự chông chênh của hai, ba thanh. Nếu do yêu cầu của giai điệu âm nhạc đòi hỏi một thanh nào đó bị lệch nghĩa thì, trước và sau nó, tất yếu phải có thanh mang tính ổn định. Chỉ có như vậy mới vừa đảm bảo được yếu tố rõ lời, đúng nghĩa, vừa đáp cho sự phát triển của giai điệu âm nhạc.
Chẳng hạn: đập tan ngay bao đau khổ và chia ly (lời trong Tình ca của Hoàng Việt), ở đây thanh hỏi thành thanh sắc, từ khổ chuyển nghĩa thành khố. Trong Rặng trâm bầu của Thái Cơ cũng tương tự như vậy: "rung rinh lá ngụy trang tươi xanh xanh thăm một màu", thanh ngang thành thanh sắc, từ rinh thành từ rính. Sự chuyển thanh, chuyển nghĩa như vậy chỉ là một biến động nhỏ trong quy luật đối thanh, nó không gây nên sự phản cảm, thậm chí còn tạo ra ấn tượng. Bởi, ý nghĩa tổng thể của câu ca từ vẫn được giữ nguyên, do sự ổn đinh của các thanh (từ) đứng trước, sau nó.
Còn nhiều vấn đề khác thuộc về lĩnh vực viết ca khúc như: cách phổ nhạc cho lời, phổ lời cho nhạc, thủ pháp tiến hành giai điệu... cùng sự rung cảm của con tim nhạc sỹ. Nhìn chung, các tác giả của trong và ngoài Bài hát Việt ít người làm được điều đó. Đây là sự khác biệt cơ bản giữa lớp nhạc sỹ trước và lớp nhạc sỹ hiện nay. Nếu ai đó nói rằng Bài hát Việt không phủ nhận cái cũ, luôn đề cao đi tìm cái mới, thì mới chỉ đúng về mặt đường hướng của chương trình. Trên phương diện quy luật lời ca mà xem xét thì đó lại là một bước lùi của ngôn ngữ dân tộc. Cái mới, vô tình trở thành cái cũ. Như thế, bài hát trở nên xa lạ với người Việt Nam, và, chắc chắn cũng không phải là "đặc sản" của người nước ngoài.
.
-------
1.3. Vân Đông, Người bạn đường nghệ thuật viết ca khúc, Sở VHTT Quảng Ngãi, Xb,1995, tr. 7 - 8.
2. Phạm Phúc Minh, Tìm hiểu dân ca Việt Nam, Nxb Âm nhac, Hà Nội, 1994, tr. 288.