TS. Hoàng Cẩm Giang
Trường Đại học KHXH&NV - Đại học Quốc gia Hà Nội
Tiểu thuyết như là trò chơi của ngôn từ
Tương tự như với cuộc “chơi thể loại”, “chơi kết cấu” mục đích tái cấu trúc tiểu thuyết cũng được thể hiện khá rõ ràng và đầy tính chủ ý thông qua các cuộc “chơi ngôn ngữ”. Ở đây, những “đặc trưng” nổi bật thể hiện rõ tính “trò chơi” (game) của tiểu thuyết được thể hiện mạnh mẽ và đầy tính chủ ý trong việc sử dụng đậm đặc lối “nhại”, “giễu”, lắp ghép từ ngữ một cách ngẫu hứng và phi logic; trong việc pha trộn nhiều phong cách ngôn từ trong một tác phẩm, trộn lẫn cao quý - bình dân, phổ thông - đặc tuyển; trong việc tung hứng, phá bỏ nhiều quy ước ngữ pháp trong diễn đạt, chủ động tạo ra những cấu trúc ngữ pháp mới. Và đặc biệt, tính trò chơi hiển thị rõ rệt hơn cả trong việc tiểu thuyết mang đến cho người đọc sự thay đổi “toàn diện” về phương thức tiếp nhận - đặc biệt với các “siêu văn bản” (hypertext), những sáng tác được hiển thị trên máy tính và mạng Internet. Giờ đây, người đọc có thể thưởng thức tác phẩm không theo tuần tự sắp xếp câu chữ, có thể tham gia trò chơi của vô vàn những “liên kết ẩn” và có thể ngẫu hứng tìm đến đầu này hoặc đầu kia của các liên kết bất cứ khi nào họ muốn. Chẳng hạn, khi “miên man” trong một tác phẩm “phi - chuyện”, “không đầu không cuối” như “Chinatown”, người đọc dễ dàng đi từ điểm này sang điểm khác, thậm chí đọc từ giữa ra, từ dưới lên cũng không ảnh hưởng nhiều lắm đến cấu trúc chung của tự sự. Sự thật là, phần lớn các tiểu thuyết thuộc khuynh hướng cách tân đều được lưu hành rộng rãi thông qua con đường “mạng toàn cầu”, bên cạnh các bản in được xuất bản theo lối truyền thống1.
Từ vựng
Ở không ít tiểu thuyết, các nhà văn đã đẩy cuộc chơi ngôn từ đến giới hạn của sự “mất kiểm soát” - nhất là trong cảm nhận của độc giả. Sự xuất hiện của rất nhiều những chữ, từ, câu, đoạn “đi lạc” khỏi nhau, đi lạc khỏi dòng chảy của tiểu thuyết, không những không phục vụ gì cho mục đích trần thuật mà còn làm cho trần thuật bị phân tán, bị “mờ hóa”. Tính thống nhất, tính liên kết, tính chỉnh thể của văn bản luôn luôn đứng trước nguy cơ bị phá vỡ. Chẳng hạn, trích dẫn sau đây trong “Thoạt kỳ thủy” (phần in nghiêng là theo đúng trình bày của tác giả) là một ví dụ tiêu biểu:
Xong rồi, xong rồi xong rồi ông Phùng cười nắc nẻ. Bom thì chả nổ, chỉ ngoạm thôi. Dơi đặc kín cả cái màn của mẹ. Nó rung rung, khoái lắm. Mắt chó vàng như trăng. Bố còn gặm chén, không ai hiểu được. Hiền cầm rau vừng tung cho lợn. Lợn cười thành trăng. Lạnh lắm, mẹ ạ.… (Nguyễn Bình Phương. 2005. Thoạt kỳ thuỷ. NXB Văn học, Hà Nội)
Đoạn trích (thực chất là hai đoạn văn được xếp cạnh nhau trong tác phẩm) đặt vào tay chúng ta một tấm khảm ghép dị biệt đến “quái đản”, một cuộc mộng du và “làm xiếc” ngôn từ, hơn là những lời lẽ hấp dẫn và hữu lý của một truyện kể. Tuy nhiên, “cái lý” của hình thức ngôn từ “phi lý” này nằm ở chỗ nó đã tái tạo lại thế giới bên trong tâm hồn Tính - một anh chàng ngẩn ngơ, thiếu vắng trí khôn nhưng lại được “nói” rất nhiều trong suốt chiều dài tác phẩm. Sự “collage” (dán ghép) ngôn từ cho thấy chuỗi ám ảnh lộn xộn và lối tư duy phi logic của chủ thể nhưng không phải không cho thấy những “hạt nhân hiện thực” - như ẩn ức tuổi thơ (trăng, lạnh lắm…), những hình bóng thân quen của cuộc đời Tính (mẹ, bố, Hiền, ông Phùng…). Có thể nói lần đầu tiên một “người điên”, một kẻ vô giá trị trong mắt đồng loại lại được trao cho quyền phát ngôn - thứ quyền lực vô cùng “khủng khiếp” cả trong đời sống lẫn trong tự sự. Với thứ “quyền lực” đặc biệt đó, vị trí của Tính trong “Thoạt kỳ thủy” có thể được xếp ngang hàng với các nhân vật khác (Hiền, Phùng…) cho dù họ có nhiều trí khôn hơn Tính. Bởi, nói cho cùng, đặt trong cõi hỗn mang, điên đảo, cuồng loạn của những bản năng giống loài thẳm sâu kiểu “Thoạt kỳ thủy”, thì kẻ khôn ngoan và người ngẩn ngơ có lẽ cũng chẳng khác nhau là bao nhiêu…
Chúng ta có thể bắt gặp kiểu dán ghép “nghịch dị” này trong rất nhiều tác phẩm khác, chẳng hạn trong “Chinatown”:
Đến trưa, luyện võ xong, tôi sẽ ở lại tắm sáu loại dầu thơm, uống sáu loại mật mía với sáu võ sư và sáu mươi đồng môn. Sáu phút sau tôi sẽ có mặt ở cửa hàng cắt tóc của cô Feng Xiao. Tôi dạy cô ấy sáu từ mới Yiên Nản. Cô ấy dạy lại tôi sáu từ mới Quan Thoại. Từ tour Olimpic tôi bấm thang máy, đúng sáu giây sau chân chạm sàn đá hoa siêu thị Tang Frères. (Thuận. 2004. Chinatown (Phố Tàu). Nxb Đà Nẵng).
Với các trích dẫn như vậy, điều đầu tiên cần chỉ ra là thái độ khá chủ động và quyết liệt của các tác giả trong việc thay đổi quan niệm về ngôn ngữ tiểu thuyết. Lúc này đây, câu chữ đâu chỉ còn là những “phương tiện”, những “công cụ” mang chở câu chuyện, kết nối tình tiết, xây dựng nhân vật, truyền tải những “thông điệp cuối cùng” mà nhà văn muốn gửi gắm. Bản thân câu chữ đã trở thành đối tượng chiêm ngắm và đích đến của các nhà văn, để họ lục lọi, cân đo, xoay xở, nhào nặn lại chúng trong một trò chơi đầy khoái cảm: trò chơi ngôn ngữ. Ngôn ngữ sống dậy và nổi loạn trên trang viết. Ngôn ngữ trao cho tất cả các nhân vật một quyền phát ngôn như nhau chứ không chỉ là những bóng hình run rẩy nép sau lời lẽ của Thượng Đế - tác giả. Ngôn ngữ trở nên biến hóa, đa trị, đa âm, lẫn lộn giữa cái tinh hoa và cái đại chúng, cái quý tộc và cái bình dân: không một con người, một tính cách, một giai tầng nào đó trong xã hội được có đặc quyền riêng với một kiểu ngôn từ nào đó. Thế giới hiện thực được “phản ánh” trong qua ngôn ngữ văn chương mà ta vốn tin tưởng, trong phút chốc bỗng bị xáo tung và đập vỡ ra thành trăm nghìn mảnh “hiện thực” khác nhau mà nhà văn không nói cho ta mảnh nào mới là chân lý. Có thể nói, ngôn từ trong các tiểu thuyết nói trên đã “phảng phất” tinh thần của chủ nghĩa hậu hiện đại, nhất là trong sự hoài nghi khả năng phản ánh hiện thực của ngôn từ và biến nó thành những “ngụy tạo” (simuclar), những bản sao không có bản gốc. Tuy nhiên, đây cũng là một “trò chơi” cực kỳ mạo hiểm, một cuộc “đi trên dây” trong gang tấc. Nếu nhà văn “non tay”, văn bản không còn là một tác phẩm mới lạ và giá trị, nó sẽ trở thành đống hỗn độn của những lời lẽ “lổn nhổn” vô nghĩa. Bởi, nói cho cùng, mọi thứ văn chương trong cuộc đời này, rút cục vẫn phải đi đến một ý-nghĩa nào đó, dù nó tôn thờ bất cứ “chủ nghĩa” nào.
Cấu trúc cú pháp
Trong quan niệm chung của ngôn ngữ học, cấu trúc cú pháp nòng cốt của câu “có thể được mô tả bằng ba chức năng ngữ pháp cơ bản là chủ ngữ (CN), vị ngữ (VN) và bổ ngữ (BN), trong đó vị ngữ là trung tâm, chủ ngữ là thành tố bắt buộc thứ nhất (có ở mọi kiểu cú) và bổ ngữ là thành tố bắt buộc thứ hai (chỉ có ở một số kiểu cú)” (Nguyễn Hồng Cổn. 2008. Cấu trúc cú pháp của câu tiếng Việt: Chủ - Vị hay Đề - Thuyết? Truy cập từ http://www.ngonnguhoc.org (truy cập ngày 11 tháng 11 năm 2008).
Trong khi ấy, “tình hình” diễn ra rất khác với các tiểu thuyết đầu thế kỷ XXI (Thoạt kỳ thủy, Đi tìm nhân vật, Chinatown…). Chúng ta nhận thấy cấu trúc câu phổ biến lại là: [chủ ngữ (subject) + động từ (verb)], trong khi đó, bổ ngữ (object) thường xuyên bị lược bỏ. Thậm chí, trong nhiều trường hợp, tác giả còn “mạnh tay” tước bỏ chủ ngữ - chủ thể của hành động hoặc vị ngữ - bản thân hành động, “mạnh tay” tạo ra sự phá vỡ quy tắc ngữ pháp thông thường. Hệ quả của kiểu cấu trúc câu nêu trên là nó tạo ra các câu văn “vô âm sắc” và ngắn, gọn - đôi khi ngắn gọn đến tối giản, đến mức “gây hẫng” cho độc giả. Kiểu câu này phù hợp một cách tuyệt đối với sự triệt tiêu các từ ngữ mang sắc thái biểu cảm như đã phân tích phía trên, tạo nên một giọng điệu đặc biệt: giọng điệu bị “tẩy trắng”. Chẳng hạn, câu mở đầu cho tiểu thuyết “Ngồi” của Nguyễn Bình Phương (“…cúi xuống nhặt một xác chim đã cứng lên ngắm nghía”) là một câu tước bỏ chủ ngữ một cách cố ý: chủ thể của hành động đã bị giấu đi, thay vào đó là dấu ba chấm (“…”) đầy bí ẩn. Rất nhiều đoạn văn trong tiểu thuyết này đã nối gót tinh thần của câu mở đầu – nghĩa là chúng trượt dài, mê man trong những hình thức phi khuôn khổ, phi ngữ pháp: “Bằng sự nhẫn nại ghê gớm,…hạ mình xuống, chân trái… gập lại ngả ngang với mặt đất, chân phải… ẩn co lên ép vào bụng, tay trái… hẩn bẻ vuông góc, bàn tay ngửa, các ngón mở ra như những cánh hoa đang tàn…”, rồi những câu chỉ bao gồm những tiếng “cốc cốc cốc…” vô nghĩa kéo dài bất tận mỗi khi kết thúc một phần nào đó của tác phẩm.
Có thể nói, “Thoạt kỳ thủy”, “Khải huyền muộn”, “Chinatown”… đều là những cuộc “diễu binh” triền miên của những câu văn khô khốc, lạnh lùng, vô âm sắc: “Chẳng thấy gì nữa cả. Chỉ có độc một vòng tròn của những người xóm Soi. Xám và lờ mờ lờ mờ. Nó gọi, đá cứ vỡ ra.” (Thoạt kỳ thủy); “Văn phổ thông trung học ở thể nghị luận có hai dạng. Một là chứng minh, một là phân tích. Thầy Thu chủ nhiệm dạy văn nói, tại sao tôi lại yêu cô ấy là phân tích. Còn tôi yêu cô ấy như thế nào là chứng minh.” (Khải huyền muộn); và “Mười bảy năm chè đỗ đen, óc lợn hấp nồi cơm Hà Nội. Năm năm bắp cải thịt cừu căng tin đại học tổng hợp Leningrad...” (Chinatown). Các câu văn ở đây chẳng khác gì những “hoang mạc” quạnh quẽ, nhưng chúng giấu đằng sau đó cái “mô hình tồn tại” của con người thời “hậu hiện đại”- khi họ đã mất hết khả năng kết nối và cùng nương tựa vào một “trung tâm” nào đó (kể cả trung tâm của từ ngữ). Họ bị bật ra ngoại vi của mọi mô hình vững chắc mà họ đã xây đắp và nhất là đã tin tưởng.
Một khía cạnh rất quan trọng khác về mặt ngôn từ tiểu thuyết mà chúng tôi quan tâm khảo sát ở đây chính là các kiểu lời văn trần thuật, lời đối thoại, đặc biệt là “lời dẫn trong các đoạn đối thoại” - bình diện thể hiện sự khác biệt rõ nét giữa hai nhóm tiểu thuyết đang xét. Thông thường, lời dẫn thoại trong truyện là một cấu trúc chủ vị đầy đủ kèm với một số từ ngữ chỉ trạng thái của nhân vật tham gia đối thoại. Chẳng hạn, đoạn trò chuyện của chàng trai tên Thanh và cô thiếu nữ tên Nga trong truyện ngắn “Dưới bóng hoàng lan” của Thạch Lam:
Chàng đột nhiên mỉm cười, rồi hỏi:
- Cô Nga có còn hay đi nhặt hoàng lan rơi nữa không?
Nga cũng cười hơi thẹn:
- Vẫn nhặt đấy. Nhưng không có ai tranh nữa.
Trong ví dụ trên, phần in đậm là chủ ngữ và vị ngữ trung tâm của câu, còn phần in nghiêng chỉ trạng thái của nhân vật hoặc trạng thái của hành động mà nhân vật đang biểu hiện. Có thể nói hình thức “dẫn thoại” như vậy đã trở nên rất quen thuộc với nhiều nhà văn trong suốt thế kỷ XX ở các tác phẩm tự sự.
Bước vào các tiểu thuyết cách tân đương đại, người đọc vốn đã bị “bỏ rơi” bởi những lời trần thuật “đều đều”, “tỉnh khô”, “vô âm sắc” của người kể chuyện thì giờ đây lại càng “hoang mang” hơn khi lạc vào mê cung của những đối thoại phi truyền thống. Ở rất nhiều tiểu thuyết, lời dẫn đối thoại bị giản lược đến mức tối đa, chỉ còn lại là một cấu trúc chủ-vị mang sắc thái trung tính (không biểu hiện cảm xúc, trạng thái của người phát ngôn): “Con My bảo: đi chơi xong, tiễn phụ nữ về nhà là ổn. Mai Lan bảo: nhưng nó độc thân. Con My bảo: không nên nguyên tắc thế mẹ ạ... ” (Paris 11 tháng 8) hoặc thậm chí có tác giả còn lược đi cả hành động phát ngôn, chỉ giữ lại chủ thể:
Lão điên:
- Hai năm rõ mười.
Cô gái Thổ điên:
- Con ơi, lại gió rồi!
Mụ điên:
- Ðã bảo không nghe, chạm vào cỏ trắng thế nó về kia kìa… (Thoạt kỳ thủy)
Đẩy sự cách tân này đi xa hơn, trong một số tiểu thuyết, các tác giả còn chủ động xóa đi các dấu hiệu về lời đối thoại - lời trực tiếp trên bề mặt văn bản (dấu hai chấm, dấu gạch ngang). Chẳng hạn, đoạn văn sau trong “Chinatown” của Thuận: “Nó khóc lóc mẹ lúc nào cũng kêu mệt. Nếu mẹ hết tiền, con cho mẹ vay. Tiền của Thụy cho nó. Tôi không động đến. Nó bảo con muốn độc lập. Mười tám tuổi là con đi làm. Mười tám tuổi là con có hộ chiếu”; hoặc một đoạn văn khác trong Ngồi của Nguyễn Bình Phương: “Khẩn nhìn quanh, rụt rè hỏi, em đang làm gì? Làm gì đâu, chỉ nghe nhạc thôi. Cả ngày làm ở cơ quan, giờ về mà làm nữa thì vỡ đầu mất”. Trong các trích dẫn nêu trên, phần in nghiêng chính là phần lời đối thoại nằm “lẫn” vào các dòng văn, vào lời trần thuật của người kể chuyện (còn được gọi là “lời trần thuật nửa trực tiếp”). Sự thay đổi này không chỉ mang ý nghĩa “lạ hóa” về mặt hình thức, đằng sau đó còn ẩn chứa những lý lẽ, những mục đích “làm mới” về mặt nội dung. Với đoạn văn thuộc “Chinatown”, chúng ta hầu như không nhận ra ranh giới giữa “đối thoại” và “độc thoại nội tâm”. Sự phân biệt giữa ngoài và trong, giữa nội giới và ngoại cảnh cũng không còn rõ ràng sắc nét. Tất cả các đối thoại trực tiếp giữa các nhân vật đều được chuyển hóa thành lời kể gián tiếp của “tôi” - những điều đó khiến cho nhân vật ở trong hiện tại mà không hề sống với hiện tại... Với đoạn văn thuộc tiểu thuyết “Ngồi”, sự tan loãng câu đối thoại vào lời trần thuật phần nào thể hiện sự “bắt đầu” buông thả, buông tuồng trong mối quan hệ giữa người đàn ông (Khẩn) và người đàn bà (Nhung) - vốn là đồng nghiệp của nhau - trong một không gian cách xa công sở. Cái không gian nới lỏng và “khêu gợi” mà hai người cố tình tạo ra ấy thật sự phù hợp với những tiếp xúc thân mật, suồng sã ngay trên bề mặt câu chữ.
Thay lời kết
Xét cho cùng, đằng sau tất cả các “cuộc chơi” của khuynh hướng cách tân hình thức thể loại mà chúng tôi vừa phân tích bên trên, chính là sự ẩn chứa của một cuộc - chơi - lớn: chơi với luật chơi. “Chơi trong văn học trung đại là chơi với, chơi trong những luật lệ đã hình thành, sẵn có, đã rắn lại. Thời hiện đại, trò chơi thể loại diễn ra theo một xu thế khác” (Trần Ngọc Hiếu, Bđd). Giờ đây, những quy phạm hay “giá trị” đã định hình, kể cả các định kiến cũ về thể loại - đều không thể ràng buộc hay giới hạn “sự chơi” của người viết/người đọc tiểu thuyết. Cuộc chơi của tiểu thuyết không còn là cuộc chơi - trong - luật - lệ, mà đã trở thành cuộc chơi-với-luật-lệ. Từ đó, chức năng của văn chương không chỉ là việc phản ánh thực tại, phát hiện các quy luật, mà còn là giúp người đọc tự khám phá ra những “tiềm năng” mới, những cách thế tồn tại mới cho riêng mình và cho thế giới. Vì thế, vừa “xây dựng, kiến tạo”, vừa “lật đổ, phá vỡ” - đó chính là ý nghĩa triết học sâu sắc của “tính trò chơi” đậm nét trong tác phẩm cách tân hình thức thể loại. Nhằm mô hình hóa cấu trúc khuynh hướng tiểu thuyết này, chúng tôi xin đưa ra các hình ảnh sau:
Đây là những mô hình khác nhau của “kính vạn hoa”, cũng là một thứ công cụ được sử dụng trong trò chơi quang học đầy thú vị của thị giác2. Chúng ta thấy rõ tính khác biệt, tính không lặp lại về cấu trúc của ba hình ảnh này. Với trò chơi kính vạn hoa, sự khai triển từ những “ống kính” khác nhau thành các hình ảnh khác nhau như vậy là vô tận. Điểm đặc biệt, trong bản thân cấu trúc mỗi hình ảnh, chúng ta cũng thấy nó thể hiện sự “phi tâm hóa” một cách rõ nét: hoặc là nó liên nối nhiều “trung tâm” nhỏ vào nhau, hoặc nó tạo nên một tổng thể vừa hỗn độn rối mắt vừa lung linh biến ảo với vô vàn “chi tiết”/“mảnh vụn” khác nhau. Giữa các “trung tâm nhỏ” hay các “mảnh vụn”/”chi tiết” ấy không có những ranh giới rạch ròi - chúng trở thành một mạng đan dệt, chồng xếp vào nhau rất phức tạp. Tất cả những đặc điểm ấy tương đồng một cách thú vị với cấu trúc thể loại của khuynh hướng tiểu thuyết cách tân đầu thế kỷ XXI ở Việt Nam.
“Kính vạn hoa là một ống gồm những tấm gương chứa những hạt chuỗi, viên sỏi màu, hoặc những vật nhỏ có màu. Người xem nhìn vào một đầu và ánh sáng vào đầu còn lại, phản chiếu qua những tấm gương.” (Theo http://vi.wikipedia.org)
Tài liệu tham khảo
1.Roy C. Caldwell. 1987. Of Hobby-Horses, Baseball, and Narrative: Coover's Universal BaseballAssociation.
5. Trần Ngọc Hiếu (2011), Tiếp cận bản chất trò chơi của văn học, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 11, 16-27.
7. Nguyễn Bình Phương (2005), Thoạt kỳ thuỷ, Nxb Văn học, Hà Nội
9. Thuận (2004), Chinatown (Phố Tàu), Nxb Đà Nẵng.
10. Thuận (2005), Paris 11 tháng 8, Nxb Đà Nẵng.